第六章 构图（第3/4页）

随着新设计图于一五○八年夏完成，米开朗琪罗对这件案子的兴致想必也增加了不少。他舍弃了由方形、圆形交织而成的抽象构图，改为采用更大胆的布局，以能如创作《卡西那之役》时那样尽情发挥自己在人体绘画上的才华。然而，等着他作画的12000平方英尺壁面，比他在佛罗伦萨处理过的平墙更复杂棘手。为西斯廷礼拜堂设计的湿壁画，除了要覆盖整个长长的拱顶，所谓的三角穹隅——位于礼拜堂角落、拱顶与墙面接合处的四个帆状大区域——也不能漏掉。此外，还包括凸出于窗户之上的八个面积较小的三角形区域，即所谓的拱肩。除了拱顶，米开朗琪罗还得画四面墙最顶上的壁面，即位于窗户上方、人称弦月壁的弧形壁面。这些壁面有的弯，有的平，有的大，有的小，很不协调。如何将湿壁画铺排在这些难以作业的次区块上，是米开朗琪罗的一大挑战。

蓬泰利所建的拱顶是以几乎无装饰美感可言的凝灰岩块为石材。米开朗琪罗让皮耶罗·罗塞利敲掉三角穹隅和弦月壁上的部分砖石结构，即装饰线条和叶形装饰柱头之类的装饰性小结构体。然后他开始替湿壁画营造虚构的建筑背景，借此打造他自己的区隔画面。这个建筑背景由一连串的檐板、壁柱、拱肋、托臂、女像柱、宝座、壁龛构成，让人想起他为尤利乌斯教皇陵所做的类似设计。这个虚构背景通常被称为quadratura，除了赋予地面观者雕塑性装饰丰富的观感，还将不搭调的三角穹隅、拱肩、弦月壁与拱顶的其他地方融为一体，让他可以在一连串区隔分明的画域上画上不同场景。

整个长长的拱顶将由虚拟的大理石肋拱隔成九个矩形画块，并以一个画就的虚拟檐板将这九个画域和顶棚其他地方隔开。在这檐板下方，米开朗琪罗设计了一连串人物端坐在壁龛中的宝座里。这些宝座是最初构图的残遗，因为他原就打算在这里画上十二使徒。诸宝座下方、窗户上方的空间就是拱肩和弦月壁，这里为他提供了环绕拱顶基部的一连串画域。

架构确定之后，米开朗琪罗还得敲定新的主题。这时《新约》的十二使徒主题似乎已迅遭扬弃，而被取自《旧约》的场景和人物取代。宝座上坐的不是众使徒，而是十二先知，或者更清楚地说，是《旧约》的七先知和来自异教神话的五名巫女。这些人物上方，沿着拱顶中央纵向分布的九个矩形画块，则要画上《创世纪》中的九个事件。拱肩、弦月壁要画上基督列祖（相当罕见的题材），三角穹隅则要绘上取自《旧约》的另四个场景，其中之一为大卫杀死巨人歌利亚。

从《创世纪》取材作画，是很叫人玩味的选择。这类图画当时普见于雕塑性浮雕，而米开朗琪罗也很熟悉这方面的一些作品，其中最值得一提的就是锡耶纳雕塑家雅各布·德拉·奎尔查（Jacopodella Quercia）在波隆纳圣佩特罗尼奥教堂宏伟中门上制作的浮雕。大门（Porta Magna）上的浮雕以伊斯特拉产的石材雕成，一四二五年动工，一四三八年完成，同年奎尔查去世。浮雕上刻画了许多取自《创世纪》的场景，包括《诺亚醉酒》《诺亚献祭》《创造亚当》《创造夏娃》。

奎尔查雕刻这些场景的那几年，有位叫洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti）的艺术家在佛罗伦萨为圣乔凡尼（圣约翰）洗礼堂铸造两组青铜门中的第二组，而门上的装饰也以《旧约》的类似场景为主题。米开朗琪罗极欣赏吉贝尔蒂的青铜门，据说曾以“天堂门”一名称之。对于奎尔查在大门上的作品，他似乎也同样赞叹不已。一四九四年他第一次看到圣佩特罗尼奥教堂这些浮雕，一五○七年他在波隆纳铸造尤利乌斯青铜像和后来监督该像安置在大门正上方时，应该更有机会亲炙这些浮雕，从而将它们了然于心。因而在一五○八年夏设计西斯廷湿壁画时，他的脑海中仍鲜活地记得奎尔查的人物形象，他为西斯廷礼拜堂设计的九个取自《创世纪》的场景，无疑受了奎尔查和吉贝尔蒂作品的启发。他们两人取自《旧约》的场景，事实上是与米开朗琪罗自身构图最相近的先例，而这也进一步证实了米开朗琪罗所言的构图一事他可全权做主。[13]

新构图淋漓尽致地展现了米开朗琪罗的雄心壮志，里面将涵盖一百五十余个独立的绘画单元，包括三百多个人物，是有史以来刻画人物形象最多的构图之一。大胆拒绝教皇那个“很糟糕”的构图后，他让自己接下了更为棘手的案子，一个以善于处理庞然艺术作品而闻名的人都倍觉艰难的案子。

[1] 《米开朗琪罗回忆录》，第1页。

[2] 贝克：《枢机主教阿利多西、米开朗琪罗与西斯廷礼拜堂》一文，第67～74页，认为阿利多西在此绘饰的构图上扮演了积极的角色。贝克指出几年后的1510年，这位枢机主教曾欲请米开朗琪罗画另一件湿壁画，而该湿壁画复杂的构图就出自他本人之手。这意味着他可能在某种程度上参与了西斯廷礼拜堂湿壁画的构图。