第二十四章 至高无上的造物主（第3/4页）

米开朗琪罗笔下的上帝和亚当像一样，共花了四个乔纳塔。轮廓虽主要以刻痕法转描到灰泥上，头部和左手（非伸向亚当的那只手）却带有撒印花粉的痕迹。上帝腾空往亚当飘去的姿势颇为复杂，但米开朗琪罗所用的颜料却很简略。袍服用莫雷罗内，发须用圣约翰白和几笔象牙黑（以烧成炭的象牙制成的颜料）。

米开朗琪罗眼中的上帝，与一年多前画《创造夏娃》时已有所不同。《创造夏娃》里的上帝，身穿不只一件厚重袍服，直挺挺地站在地上，右手掌心向上，拿亚当的肋骨凭空变出夏娃。而在《创造亚当》中，上帝穿得单薄许多，身子悬在空中，身后罩着一面翻飞的斗篷，斗篷里有十名翻滚的二级天使和一名大眼睛的少妇。有些艺术史家认为，这名少妇就是尚未创生的夏娃。[12]在《创造夏娃》里，上帝是直接召唤夏娃出现；而在《创造亚当》里，上帝则以指尖轻触的方式（如今已成为整面拱顶湿壁画的表征），创生亚当。

这个上帝像带有日后圣像的典型特质，因而五百年后对圣像习以为常的今人，往往未能看出它在当时所代表的新奇意涵。一五二○年代，乔维奥在这整面湿壁画的诸多人物中，注意到“有个老人，位于顶棚中央，呈现出飞天的姿态”。[13]这位上帝伸长身子、脚趾和膝盖骨裸露在外的形象，在当时非常罕见，就连诺切拉的主教都不识所画何人。十诫中第二诫严禁为“天上任何东西”造像（《出埃及纪》第二十六章第四节），八、九世纪的拜占庭皇帝因此下令摧毁所有宗教艺术，但在欧洲，为上帝造像从未被正式禁止。不过，早期基督教艺术里的《创世纪》纪事场景，通常仅以一只从天上伸出的巨手来代表造物主（米开朗琪罗笔下那竭力前伸的手指，似乎也在沿袭这种举隅法）。[14]

中古世纪期间，上帝渐渐露出更多肢体，但往往被刻画成年轻人。[15]今人所熟悉的蓄胡、着长袍的老人形象，直到十四世纪才真正开始现身。这种老爹形象当然并非出于某位圣经权威的指示，而是受了当时可见于罗马的许多丘比特、宙斯上古雕像和浮雕的启发。但这种形象在十六世纪初仍不常见，以致连枢机主教乔维奥这样的专家（有教养的史学家，后来在科莫湖附近的自宅开设了名人博物馆），都看不出这位飞天的“老人”是谁。

也没有哪个圣经权威指出，上帝是以指尖一触的方式创造亚当。圣经上清楚记载上帝如何创造亚当：“耶和华用地上的尘土造人，将生气吹在他鼻孔里，他就成了有灵的活人。”（《创世纪》第二章第七节）早期刻画这一主题的艺术作品，例如威尼斯圣马可教堂内的十三世纪镶嵌画，恪守这项记述，将上帝画成正以土塑造亚当身体的模样，上帝因而成为类似无上雕塑家的角色。其他作品着墨于吹出的“生气”，呈现一缕气息从上帝口中呼出，流入亚当鼻子。不过，艺术家很快就摆脱经文的束缚，以自己的观点诠释这场相遇。在天堂门上，吉贝尔蒂的青铜铸上帝只是抓住亚当的手，仿佛要扶他起来；乌切洛在佛罗伦萨新圣母玛利亚教堂绿廊上所绘的《创造亚当》（一四二○年代），也采用了这一中心场景。与此同时，在波隆纳圣佩特罗尼奥教堂的大门浮雕上，奎尔查的上帝一手抓住自己宽松的袍服，另一手向裸身的亚当赐福。

这些场景里的上帝，全直直地站在地上，没有一件表现出伸出食指指尖轻触的动作。[16]因此，尽管顶棚湿壁画里有许多形象借用了米开朗琪罗在旅行与研究中见过的多种雕像和浮雕，上帝以指尖轻触传送“生气”给亚当的构想，却是前所未见。

这个独一无二的形象诞生后，不尽然就享有圣像应有的对待。孔迪维认为这个著名手势与其说是在输送生命气息，还不如说是独裁者在挥动手指表示告诫（颇为古怪的见解）。他写道，“上帝伸长手臂，仿佛要告诫亚当什么应为，什么不应为”。[17]这平凡的一触真正成为焦点，始于二十世纪后半叶。转折点似乎出现在一九五一年。出版商艾伯特·史奇拉（Acaert skira）于该年推出三卷本彩色版“绘画-色彩-历史”（Painting-Colour-History）套书，书中以略去亚当和上帝各自的身躯而只印出两人伸出的手的方式，将米开朗琪罗介绍给无数欧美读者。[18]自此，这一形象的出现频率几乎可用泛滥成灾来形容。

令人倍感讽刺的是，亚当的左手于一五六○年代被修复，因而整幅画虽出自米开朗琪罗之手，这个重要部位却不是他的真迹。卡内瓦列（Carnevale）这个名字，在百科全书或美术馆里并不显著，但史奇拉套色彩印图片里引人注目而又影响深远的那只食指，就是这位小人物后来修补重画的。话说到了一五六○年，曾毁了皮耶马泰奥部分湿壁画的结构瑕疵复发，拱顶上再度出现裂痕。一五六五年，米开朗琪罗去世的来年，教皇庇护四世下令维修，四年后，礼拜堂地基获得强化，南墙得到扶壁加固。结构稳固后，摩德纳画家卡内瓦列受命为裂缝涂上灰泥，并为湿壁画剥落的细部重新上色。除了用镘刀和画笔修补了《诺亚献祭》相当面积的画面，卡纳瓦列还修润了《创造亚当》，因为有条裂缝纵向划过拱顶，截掉了亚当食指和中指的指尖。