隐含作者与深层意蕴（第2/6页）

然而，《尽头的回忆》中，尽管仍然存在死亡，但无论死亡占据的分量还是亡者出现的数量都有大幅度的减少。更为重要的是，这些作品中的死亡，并没有将主人公推向无力自拔的绝望状态。《一点儿也不温暖》中，在“我”的童年时代，唯一的伙伴小诚死了，尽管直到成人“我”都“始终没有交到像小诚那样亲密的朋友”，但是忆及小诚，“我”的感受并不是痛苦和凄凉，而是“无上荣幸”，因为“对小诚来说，在这个世界上最幸福的、极其短暂的轻松时刻，他所选择的伙伴……不是跟其他任何人，而是跟我在一起。”[5]小说在“我”的“荣幸”感中结束。这里可以非常清晰地看到作品对孤寂和伤痛的模糊化处理，死亡的悲伤成分由此得到消解。这种消解不仅仅在“我”的叙述中完成，而且散布于全篇的字里行间，即由“隐含作者”的立场来实现。

《小朋的幸福》中，小朋的母亲死于蛛网膜下出血，由于父亲与第三者另组家庭，按照以往的创作轨迹，小朋应该坠入彻底的孤绝之中，但小说是这样结尾的：

在母亲离世的时候，即使在那极度孤独的漆黑夜色中，小朋也被某些东西拥抱着。那是如天鹅绒般的夜空的光耀，是轻柔吹过的夜风的抚触，是星星的闪烁，是昆虫的低鸣。

小朋在心灵深处领悟了这些。因此，无论何时，小朋都不再孤身一人。

在现实生活中已经孤身一人的小朋，却感到“不再孤身一人”，这一精神救赎的获得不是依靠他人，也没有经过疗愈，而是源自小朋自己心灵深处的“领悟”。这里，“隐含作者”附身小朋给予读者的提示是：如果我们能够感知那些拥抱着自己的“光耀”和“抚触”，我们就将远离孤独。

《幽灵之家》中，从未出场的岩仓的母亲虽然因病去世，但是首先，她的死亡并非突如其来，从第一次发病住院，岩仓就陪伴了她一个月，出院后母子还同去温泉旅游；另外，母亲的死亡也没有导致岩仓陷入孤寂和沉沦，相反，岩仓为“能够一起度过一段美好的时间”而感到“满足”；而且恰是由于母亲去世才使岩仓与“我”久别重逢，得以一起走向新的婚姻生活。不仅如此，小说中甚至连已经死去的人也以活着的形态出现。岩仓租住在一栋破败的公寓里，公寓的原主人是一对已经过世的老夫妇，但他们在小说中是这样出场的：

（我）定睛一看，只见水池那边老奶奶的背影。她正以缓慢的动作，在烧开水沏茶。……缓缓地、一点一点地。一如既往的动作，一如既往的程序，谨慎而周到。这些举止，一定是从奶奶的母亲或者奶奶的祖母开始一直延续下来的，温暖而令人安心。

我想起自己的外婆也是这样在厨房里操持，于是以一种仿佛回到童年的心情目不转睛地望着她。曾几何时，我感冒发烧，也是这样望着外婆的背影。后来，我甚至感到老奶奶要煮好粥给我端过来一样。心里既亲切又感伤，同时也很温暖。

在对面的房间里，爷爷正在做广播体操。他穿着短裤，慢慢地伸展着弯曲的腿和腰，一节一节非常认真地做着。他一定深信不疑，这样做就能让身体永葆健康……

女主人公“我”看到的是老夫妇的幽灵。老夫妇虽已故去，但在小说中却完全脱离了死亡的形态，而是日常居家生活的形象。这对虽死犹生的老人，与过去那些虽生犹死的人物截然相反。与之相呼应的是，男女主人公在看到他们时，也都丝毫没有遭遇亡灵的恐惧。

《尽头的回忆》另一个明显变化是，突发事件的冲击力被消解。《“妈妈——！”》开篇写出版公司的编辑“我”在员工餐厅吃了被公司职员投毒的咖喱饭，被送往医院急救。这个开头继承了芭娜娜对突发事件和死亡要素的偏好，但是接下来的情节则显示出了差异。首先这次突发事件中没有任何人死亡，中毒的也只有“我”一个人，而且所投之“毒”并非致命毒药，而是大量的感冒药。中毒事件本是“我”人生中出现的“一场灾难”，但结果却因此而彻底清除了体内的毒素，包括“以前就沉睡在我体内的”，“我”也从此告别了过去，开始了新的生活——与相恋已久的阿佑结了婚，还如愿以偿地去夏威夷度了蜜月。

可以说，到了小说集《尽头的回忆》，芭娜娜早期作品如《厨房》与《满月》中那种从天而降的厄运的尖锐感已经大为减退。五篇小说中，《幽灵之家》已远离厄运，连幽灵的出现也带着淡淡的温暖。《尽头的回忆》中，“我”遭遇了未婚夫高梨的背叛。两人相恋多年，早已订婚，也互相见过家长，只等高梨结束外派任务回到家乡完婚，在这种情况下，“我”发现高梨已经与另一个女孩同居并计划结婚。这样的事件，对于一个少女来说，无异于整个世界的坍塌。但小说的叙述早已把高梨的背叛信息传递给了读者，因此，读者视野中的背叛事件并不具有突发性和冲击力。这里，事件中的“我”与文本背后的“隐含作者”并不重合：“我”始终对高梨抱有幻想，甚至在已经见到与高梨同居的女孩，并亲耳听说他们将要结婚之后，却依然没有放弃虚幻的希望：“他回心转意啦，到底还是我好啊，因为那么长时间构筑起来的感情，是不会这么轻易结束的……”但是“隐含作者”从一开始就明白，并且也设法让读者明白，高梨早已背叛了未婚妻，他是不会回头的。在这一点上，小说的叙事使“隐含作者”与“隐含读者”实现了合一。“隐含读者”的概念，与“隐含作者”对应，是康斯坦茨大学教授、德国接受美学的代表人物伊瑟尔（Wolfgang Iser，1926-2007）继布斯之后提出的，它相对于现实读者而言，指作家本人所设定的预想读者。因此，“隐含读者”并不是实际读者，而是作者创作时所希望拥有并预先构想的聆听对象，即隐含的接受者。它隐含于作品的文字背后，排除了诸多外在干扰，更符合作者自身的“理想”，代表了作者在创作过程中所构想的某种价值取向。实际上，布斯在提出“隐含作者”时，就已经提出了一个与之对应的“读者”，只是没有明确使用“隐含读者”这一称谓。布斯指出，在作品中，“作者创造了一个自己的形象与一个读者的形象，在塑造第二个自我的同时塑造了自己的读者，所谓最成功的阅读就是作者、读者这两个被创造出的自我完全达到一致”。人们在阅读《尽头的回忆》时，很容易领会“隐含作者”所掌握的一切，清晰地看到叙述者“我”注定无果的幻想，在芭娜娜文字的牵引下不由自主地成为她所预期的“隐含读者”，对事件形成不同于作品中“我”的判断。因为，“我”是当事者，而“隐含作者”是旁观者。“‘隐含作者’并不像叙述者那样直接表明自己，而是以作品的整体肌质体现，读者只能依赖对作品的整体观照才能发现。”[6]