致丽贝卡（第6/71页）

随着这类活动过多，必然会有摄影师开始寻找一些发明或技巧融入其作品中。不再试图掩饰他们在做什么，他们强调照片正在拍摄的事实。与之大相径庭的是温诺格兰德那种偷拍风格。如果人们知道自己正被拍摄——不只是坐在正式工作室的状态，而是暴露在大街上——摄影师可能捕获存在的特质吗？

日常感觉和有意繁复的强化，被菲利普·洛卡·迪柯西亚（Philip-Lorca diCorcia）发挥到极致，1978年他拍摄了他兄弟马里奥正在检查冰箱的照片，此照片的每个细节都引人注目，但实际上这幅彩照是经过数小时艰苦的校准、预演和准备而成。在20世纪90年代早期，迪柯西亚拍摄了在圣塔莫妮卡大街遇到的嫖客和妓女，但他并没有选择偷拍然后转身离开，而是以付费方式让他们在他所选择的场景中摆姿势，不管他们一般收费多少。

迪柯西亚拍摄的街景让他在20世纪90年代中期获得了一些意外的发现和机会——不是为了削弱他对街拍的持久迷恋，简直就是在阐明它。和之前的很多街头摄影师一样，他选择了在较为合适的地方等待人们经过，等到那一刻，不仅是简单快速按下快门，同时也激活精心准备的、预先调适的闪光灯。1993年，迪柯西亚在纽约以此方式精心设计了一幅典型的温诺格兰德式的繁忙街景，左手边一个男人斜倚着公用电话亭；右手边一个秃顶的男人正对着话筒说话。在整张照片的中间，一个体形笨重的盲人乞讨者，裹着厚外套和围巾［4］。整个场景都光线明亮，路人在其生活中暂时停留，那位盲人则因处于一个辐射照度的意外光环中被人所铭记。在温诺格兰德的照片中，那位盲人看上去好像就是从他早期图像中剪下来的。而迪柯西亚那光线的洪流则看起来好像是用数码技术缝制到场景里，就好像世界因拍摄照片的行为而重置。

4. 《纽约》（New York），菲利普·洛卡·迪柯西亚，1993年

我们早已习惯抓拍，这样就能将瞬息万变的时间流定格在那个瞬间；在此照片中，被捕捉的时间仿佛不是即刻的而是永存的。温诺格兰德照片中的盲人乞讨者暗示了场景在拍摄片刻之后即将改变——及其摄影潜在的消散。他所描绘的瞬间，通过已经发生的或将要发生的事情中所具有的隐性意义上的道德，部分展现了其力量。迪柯西亚的照片将人们彼此之间以及过去与未来的生活都隔绝开来，将世界封存在拍摄的瞬间。他这一阶段如电影般高质量的作品常常被人提起，但实际上，那些画面并不是电影，仍只是胶片而已。

鉴于埃文斯受到的影响，有一天，他将不可避免地去试图拍摄出等同于斯特兰德《盲妇》那样的作品。此作品并非简单地使埃文斯在纽约拍摄盲人手风琴乐者，而是令他追求相似的程序性目标：当人们未注意到他在场时进行抓拍。

在1938年至1941年间，埃文斯拍摄了一系列纽约地铁乘客肖像，此时已经解决了街头偷拍的烦琐问题，在日光下进行未被留意的拍摄已经相对容易；而在昏暗的灯光下，地铁摇曳的车厢里（没有警察的许可证此举为非法），至少回顾时，埃文斯所面临的相当大的技术难题是该拍摄项目目标的组成部分。埃文斯将他那35毫米的康泰时相机藏在他的大衣里（设置一个大光圈，快门速度调为1/50秒，铬合金部分漆成黑色），有时由年轻的摄影师海伦·莱维特（Helen Levitt）陪同，他们乘坐地铁，等到他认为他对面的人符合其构图，他就利用延伸到袖子里的遥控快门线，保持自身的稳定，拍摄照片。直到埃文斯洗印好相片，他都无法确定究竟拍摄了些什么，依据精确构图标准，他是在盲目拍摄。但这也正是其拍摄方案引人入胜的部分。

稍后，埃文斯也确认此想法，“某些人在不知情的情况下在特定时间出现在固定的、客观的设备中，而取景器所记下的所有人，在快门按下的那一刻没有丝毫的人工干预”，在印刷阶段，构图和曝光度都可以重新修正。而那些紧凑的人头和肩膀大多数都由匿名的和自动的照相机拍摄，如自助摄影房。而两者不同之处则是埃文斯所拍摄的对象丝毫没有察觉他们正被拍摄的事实。他观察到，“放下戒备，摘下面具，甚至比独自在一间有面镜子的卧室更自在，人们在地铁里面无表情地安坐养神。”一些照片展示着人们盯着埃文斯的脸，就像镜头记录他们一样，很坦然地研究他的出现，此举仿佛他们自觉地在镜头前摆造型，做表情。其他一些人或成对地坐在一起，或在阅读报纸，捕捉着地铁里临时的戏剧性场面，转瞬间的互动。尽管这种直率、客观的问讯无法回答他们所过的生活。多年之后，维姆·文德斯（Wim Wenders）的电影《柏林苍穹下》（Wings of Desive）成功地接近了柏林地铁乘客随意而又混杂的想法。不过，埃文斯像是在伦敦的华兹华斯：