第十二章 剥玛尔叙阿斯的皮（第2/4页）

这个构图在拉斐尔抵达罗马前就已定案，拉斐尔加入绘饰行列前，索多玛已开始在拱顶作画。但署名室绘饰工程初期的分工情形，就和西斯廷礼拜堂初期一样不详。瓦萨里在索多玛的传记里说，这位怪人艺术家花太多心思在养动物上，延宕了拱顶工作进度，教皇不满，才找来拉斐尔。不管是否属实，拉斐尔开始绘饰署名室顶棚角落的矩形画，最后完成了这四幅画中的三幅。[12]这四幅画均是3.5英尺宽，4英尺高，面积不算太大，有经验的湿壁画家用一个乔纳塔就可画完。

完成的第一幅是《伊甸园里的诱惑》（Temptation in the Garden）。拉斐尔应已从多处他人作品，包括马索里诺在佛罗伦萨布朗卡奇礼拜堂所绘的作品，熟悉了这个题材。在拉斐尔笔下，夏娃拿小果给亚当，蛇则盘绕在智慧树树干上，从粗枝后面探头看。蛇作女人相，长发，裸露胸脯（堪称是不带鳍而盘卷身子的美人鱼），符合中世纪厌恶女人的传统。

但夏娃这个形象比蛇还有意思。裸像是当时人们品评大艺术家水平高低的标准，而这幅场景正给了拉斐尔机会，在湿壁画上画出一对裸像。他笔下的夏娃赤身裸体，只有重点部位靠灌木枝叶遮住，臀部和肩膀分别转向不同方向，全身重量靠右脚支撑，使左半身拉长，右半身缩短。这种非对称姿势，通称“对应”（contrapposto），是起源于古希腊的人体表现手法，一个世纪前经多纳泰罗等雕塑家之手而重新勃兴。以多纳泰罗为例，他使人物的臀部轴线、肩膀轴线形成对比，以此营造出动态幻觉。拉斐尔这时很可能已见过多纳泰罗的早期著名作品——佛罗伦萨奥尔珊米凯列教堂外壁龛里的《圣马可像》（St.Mark）。不过，他的夏娃形象的创作灵感不是来自多纳泰罗，而是来自另一位艺术家的作品。过去四年，这位艺术家的影响力就像仰之弥高的巨像时时笼罩着他。

一五○四年拉斐尔搬到佛罗伦萨，以便欣赏米开朗琪罗和达·芬奇的湿壁画竞技。他们两人的宏大草图在新圣母玛利亚教堂一起展出时，拉斐尔和佛罗伦萨每个上进心切的艺术家一样，将两幅草图都依样画了下来。但当时，达·芬奇似乎比米开朗琪罗启发他更多，且他研究达·芬奇风格之仔细，比几年前他研究佩鲁吉诺的风格更甚。他所受的影响显然不仅来自《昂加利之役》，因为达·芬奇其他素描、画作的主题，很快也出现在他自己的作品里。达·芬奇的《圣母子与圣安娜》（Virgin and Child with Saint Anne）草图（一五○一年在佛罗伦萨首度公开展出），教他将人物以金字塔状布置，以此平衡构图，让成群人物显得紧凑且井然有序。拉斐尔在佛罗伦萨期间所画的许多幅圣母子画作均竭尽所能探索此一构图的不同布局，因而有艺评家称它们是“根据达·芬奇某一主题所做的种种变化”。[13]

同样，从大概绘于一五○四年左右的《蒙娜丽莎》（Mona Lisa）上，拉斐尔找到了肖像画的姿势典范，这体现在他所绘的一些佛罗伦萨人物肖像画上。肖像画通常以侧面像呈现画中人，此一手法有可能仿自古代奖章、钱币上的侧面人像。但达·芬奇笔下的乔康达夫人，脸几乎正对观者，双手交叠，背景处诡异的风景以空气透视法呈现。这种姿势的出现其实是一大创新，但因为后来在人像上屡见不鲜，致使今人不识其深远意义。拉斐尔于一五○六年替马达莲娜·斯特罗齐绘制肖像时，几乎全盘照用这种姿势。

约与《蒙娜丽莎》同时，达·芬奇在佛罗伦萨完成了另一件杰作，即遗失已久的《勒达与天鹅》（Leda and the Swan）。这件作品完成后立即被送往法国，一百五十年后被付之一炬，下令烧毁者据推测是路易十四的第二任妻子曼特侬夫人。这位令人敬畏的夫人，以多种倒行逆施的措施（包括大斋节期间禁止歌剧演出），改革凡尔赛宫廷的道德风气。达·芬奇的这件作品因被她认为有伤风化，而遭此噩运。不管是否有伤风化，这件今人只能通过仿作了解的作品是达·芬奇少有的裸像作品之一。裸身的勒达采取对应姿势，双手放在使劲高举的天鹅脖子上。

达·芬奇虽然很提防后辈艺术家，特别是米开朗琪罗，却似乎允许拉斐尔阅览他的一些素描，原因可能在于这位年轻艺术家与他的好友布拉曼特有交情。[14]无论如何，拉斐尔见到了达·芬奇为《勒达与天鹅》所绘的草图，并素描了下来，后来根据此作品，确立了署名室中夏娃的姿势。拉斐尔的夏娃其实并不是原样照搬达·芬奇的勒达，而是如镜中影像般左右对调其局部后呈现，这是艺术家为免遭人识破抄袭而常用的手法。