第三章 莫扎特和共济会：纳粹的难题（第6/8页）

元首只是希望莫扎特的歌剧要以与先前不同的方式进行诠释。例如，《魔笛》的剧本作者席卡内德经常被看成共济会的秘密宣传者，而事实上，正如元首正确地指出，他是莫扎特的海因茨·亨奇克。如果他没有找到莫扎特，他的文本早就不见于经传了。它们只有带上莫扎特的音乐才被奉为不朽。因此，在将来，有必要把《魔笛》制作得更像一部滑稽剧，而不是一部意识形态作品。我将更积极地关注这个问题。战争之后这个问题必然会解决。[128]

尽管戈培尔提到，围绕《魔笛》的意识形态问题有可能最终在战后被一举解决，但他也许忘了，在希特勒早先发表关于这部歌剧的意见之前一个月，帝国戏剧顾问就已经采取了非常具体的措施，把这些建议付诸实施。在给戈培尔的一封起草于1941年10月15日的信中，施洛瑟写道：

为通告元首起见，并在解释一切可能性之后，部长希望去除《魔笛》中的一切和共济会的关联。我相信，若要取得这样的效果，舞台布景的风格将是最具决定性的因素。此外，为把它的主要制作呈现为一部童话歌剧，回到如老报纸《维也纳剧院时报》（Wiener Theaterzeitung）所载的维也纳首演时所用的原版布景，是值得推荐的做法。在这个版本中，这部歌剧以天真而自然的方式呈现，像一个民间故事，祭司的场景只令人想起欢快的异教仪式。相比之下，辛克尔那气势宏大的草图可能更容易指向节庆般的情怀，而这可能会唤起会所庆典般的联想。

另外，对白部分的风格也可以在一定程度上产生童话歌剧的导向，即，任何东西都无需热忱的宣示，一切欢乐都处理得尽可能欢快，以机械喜剧的风格来强调。

我再一次检查了整个文本，得出的结论是，尽管某些表达，如“兄弟情谊”“智慧之殿”“考验之殿”“灵启之人”“大日轮”和“伊西斯之神秘”，都可以用共济会的语境来理解，但它们早已成为体系，用在任何其他的神秘教派、用在对整个18世纪的解释都说得通。由于这些词汇是咏叹调文本的一部分，它们也许不必更改。[129]

其实，在施洛瑟写下这份备忘录之前，就已经有许多证据，证明许多歌剧院已经开始积极地采用类似的原则。例如，1941年夏，萨尔茨堡音乐节主推《魔笛》的一个新制作，由海因茨·阿诺德（Heinz Arnold）任制作人，路德维希·西维尔特（Ludwig Sievert）任舞台设计，卡尔·伯姆（Karl Böhm）指挥。这个制作，如麦克尔·施坦伯格（Michael Steinberg）所说，将这部作品自然地呈现为贯通高端歌剧文化和大众剧场的桥梁。因此，整个制作试图“重新发现文本和乐谱中如童话般的天真”，拒斥“所有会太明显地带上政治意味的埃及和共济会元素”。[130]

在20世纪40年代，不只是德国的歌剧院想要从《魔笛》中去除共济会的关联，同时代关于歌剧的书写中同样可以发现类似的目标。一些作者，如埃贡·冯·科莫尔任斯基（Egon von Komorzynski）和罗兰·腾舍尔特，都在策略上选择完全忽视作品中的这个层面。有作家愿意承认这部歌剧中有共济会元素，但告诫读者说不要太当回事。[131]这方面有一份特别有启发性的文件，是由蒂罗·科奈利森（Thilo Cornelissen）撰写的一份出版于1940年的《魔笛》小导读，读者对象是德国的高中生。正如引言中简短的全书纲要所示，科奈利森的主要目的是强调歌剧中深刻的民族性和群众性品质。这些特征让它和韦伯的《自由射手》（Der Freischütz）及瓦格纳的《纽伦堡名歌手》有了不可分割的历史关联，“最为清楚地展现了歌剧中的德国特点”，是“有意摒弃外国元素”的产物。科奈利森论道，这些品质意味着它们“最重要的是应该在德国人民心中占有一席之地，并通过艺术教育一次又一次地更为接近大众”[132]。

在接下去题为“方法论讨论”的一章里，科奈利森从不同维度检视了这部歌剧，就莫扎特建立德国民族歌剧的斗争以及它对浪漫主义的预示，从政治的、共济会的、宗教的、象征主义的、人文的、童话的、民俗的、滑稽剧的、历史的和美学的角度进行了探讨。从对材料选择的偏狭方式来看，很清楚，从一开始作者就偏向其童话性、民俗性和喜剧性元素的诠释角度，牺牲了任何政治的和宗教的意味。在这方面，科奈利森特别小心，不让这部歌剧和任何共济会建立起任何可能的联系：

将这些诠释和莫扎特最初的立场相比，我们意识到，大多数诠释都在《魔笛》中读出了它原本根本没有的东西。大多数情况下，把他们引入歧途，造成偏颇，无视真正的关键因素的，是“大师自己的想法”，而不是对他作品的崇敬。应该在课堂上以多大的程度回应共济会相关的诠释，是个需要仔细考虑的问题，不仅是因为我们现在在意识形态上否定共济会，也是因为这些观点试图建立一种新的宗教，尽管是以无以立足的哲学方式。[133]