四 艺术与认知（第7/13页）

原始音乐的单调和死寂——几个音符的不断重复，节奏敲击着人的大脑就好像古时用水滴击打颅骨的刑罚——使得认知麻木、意识模糊、思维涣散。这样的音乐会导致官能匮乏的状态——现代的科学家正在努力研究这一方面——主要的原因是感官刺激的缺乏或单一。

没有证据显示不同文化音乐的差别源自于各民族内在生理的差异。但是许多证据却表明音乐的差异主要来源于精神认识论的方面（终究归结于哲学）。

精神认识论的运作方式会在人的童年发展并定格；它取决于孩子成长的文化中最具影响力的哲理观念。如果，直接地或间接地（通过大致的情感态度），孩子逐渐认为对知识的求索，即他认知能力的独立工作是重要的、是他的本性所追求的，他就很有可能发展形成一个积极的、独立的思维。如果他习得的是被动、盲目服从、质疑和求知的恐惧与无用，他很可能会成长为一个思维孱弱的蛮人，无论他生活在丛林还是纽约。但是——由于人的思维不可能被全盘抹杀，只要其处理器依旧存活——脑中未被满足的需求就会导致一系列不懈、不一致、不可知的摸索，让人感到恐惧。原始音乐就成了人的麻醉剂：它阻止了黑暗中的摸索，消除人的疑虑，让人在短暂的现实感中继续行尸走肉的生活，使人觉得麻木和停滞是理所应当的。

我们来看看文艺复兴时期创造的西方音乐艺术。它是在一段时间中由一系列音乐改革者发展起来的。是什么激励他们来做这件事呢？西方音乐的音阶使得最多的和声——悦耳的声音组合（人耳可整合的声音组合）——成为可能。人——现实——科学为导向的文艺复兴和后文艺复兴时期是人类历史上第一个以对人的愉悦体会的关注来激励作曲家的时代，作曲家于是获得了创作的自由。

如今，西方文明在日本打破了因循守旧的文化，年轻的日本作曲家也创作出了出色的西方音乐。

美国反理性、反认知的“进步”教育的产物——嬉皮士文化，就是在复辟丛林的音乐和鼓点。

整合不仅仅是打开音乐之门的钥匙；它也是打开意识之门、概念能力之门、人生之门的钥匙。整合的缺乏在任何一个正常的个体、任何一个世纪、任何一个地点，都会导致同样的结果。

关于所谓现代音乐的一点点评论：无须任何进一步的研究和科学发现，我们就可以以最完全、最客观的确定性断定它不是音乐。证据就在于音乐是周期性震动——因此，非周期性震动的参与（例如车水马龙的嘈杂音响、机器齿轮的摩擦或者咳嗽和喷嚏）使得这样的作品自然地被排除在艺术范畴之外，亦不属于我们讨论的范畴。但是我依然要提一句关于现代音乐“改革”的音乐罪犯所使用的词汇的忠告：他们总是大谈“调节”你的耳朵以欣赏他们“音乐”的必要性。他们对调节的定义简直是不受现实和自然法则的限制；在他们的眼中，人耳可以随意调节。然而事实上人确实可以在各种音乐中被调节（调节的也不是人耳，而是思维）；但是人不能被调节到以噪音为音乐的地步。起到调节作用的既不是个人的训练也不是社会的潮流，而是人耳和人脑的生理学本质以及特征。

现在我们可以讨论一下表演艺术（演戏、演奏乐器、歌唱、舞蹈）。

这些艺术所使用的媒介是艺术家自身。他的人物不是重塑现实，而是实现基础艺术所重塑的内容。

这并不意味着表演艺术的美学价值和重要性要逊于基础艺术，这只是说它们依赖于基础艺术，是基础艺术的延伸。这也不意味着表演艺术家只是做“翻译”的工作：表演艺术的更高层次是表演艺术家会在作品中加入原来的作品中没有的创意元素；创作的合作者也成为作品的一部分——如果他明白他是完成这部作品的方式的话。

其他艺术中应用的基本原理也会应用于表演艺术，尤其是程式化，即选择性：要素的选择和强调，以及表演的步骤结构会引导作品达到一个终极的内涵总和。为了创造并应用表演需要的技术，表演艺术家自身的形而上学价值观就会发挥作用。例如，演员对人类伟大或谦卑、勇敢或怯懦的人是会决定他在舞台上表现怎样的品质。一个成功的舞台作品会给表演它的演员留下足够的发挥空间。甚至可以说，他需要用身体诠释作家创作的灵魂；把这样的灵魂变成完全肉体的存在需要特殊的创造力。

当表演和作品（无论是文学作品还是音乐作品）在含义、风格和意图上完美贴合，观众就会感受难忘的宏大美学享受。

表演艺术的精神认识论角色——它与人的认知能力的关系——是将基础艺术作品中表现的形而上学抽象概念完全地有形化。表演艺术的最大特点就是其直接性——它将艺术作品翻译成现实的行为，一个可以被意识直接感知的事件。这也同时是表演艺术的问题所在。整合是艺术区别于其他事物的特征——除非表演和原来的作品完全地整合在一起，所导致的结果都是艺术所具有的认知功能的反面：它会让观众感受到精神认识论的瓦解。