四 艺术与认知（第9/13页）

我还想提一种没有被发展为一个完整系统，却具有发展为完整、独立系统所需的必要元素的舞蹈门类：踢踏舞。它源自美国的黑奴，完全取材于美国，与欧洲毫无关系[10]。这一门类中的典范人物是比尔·罗宾逊[11]和弗雷德·阿斯泰尔[12]（他在踢踏中引入了一些芭蕾舞元素）。

踢踏舞是与音乐完全融为一体的，它与音乐完美互动，并服从于音乐，这一切都是通过一个音乐和人体的相通元素——节奏——去表现。这一舞蹈形式不允许舞者有任何停歇和静止：他的脚只可以在节奏的重音上接触地面。从始至终，无论他的身体如何运动，他的脚都会不停地重复疾速的踢踏，就好像是一系列强调他的运动的击打；他可以跃起、旋转、下跪，但是不会错过任何一个鼓点。很多时候看起来好像他在和音乐竞赛，好像音乐在向他挑衅——他却不费吹灰之力地用轻巧的、随意的步子跟住了音乐的节奏。这是对音乐的完全服从吗？这给人的感觉反而是：完全的控制——思维对其运行完美的身体的完全的控制。这当中最重要的程式化就是：准确性。它表达的是一种目标、规则、清晰——数学的清晰——与无限自由的运动和永不止息的创造力的结合，随时可能擦出惊人的火花，却从不逾越中心的基线：音乐的节奏。不过踢踏舞的情感范围不是无限的：它不能表现悲情、痛苦、恐惧或罪恶；它所能表达的是快乐，以及所有与生活的快感相关的情感。（但这是我最喜欢的舞蹈。）

音乐是独立的基础艺术；舞蹈不是。从它们的分工来看，舞蹈完全依赖于音乐而存在。有了音乐的情感支持，它就能够表达抽象含义；没有音乐的情感支持，它就是无意义的体操而已。是音乐，也就是人意识的声音，把舞蹈和人以及艺术结合了起来。音乐是规矩，舞蹈是循规蹈矩；它用最接近、最服从、最具有感染力的方式跟随着音乐的步伐。舞蹈与音乐的整合越紧密——在节奏、情绪、风格、主题等方面，它的美学价值就越高。

舞蹈和音乐的冲突比演员和剧目的冲突还要更加糟糕，这种冲突使整个演出都会顿时黯然失色。它使得音乐和舞蹈都无法被整合到观众思维的美学存在中——然后演出就成了动作的杂烩与声音的杂烩的重叠。

然而现代的反传统艺术的风潮在舞蹈的领域恰恰就是这样做的。（我这里指的不是所谓的现代舞，因为它既不现代也不是舞。）以芭蕾为例，它被“现代化”后就被配以不伦不类的音乐，于是音乐就只是伴奏，还不如默片早期以叮叮当当的琴声为背景那样和动作贴合。加之大量哑剧因素的涌入，这些不属于艺术而属于幼稚的游戏（它不是表演，而是仅仅在打手势）的因素就让舞蹈变成比政治还要恶心的自欺欺人的妥协产物。我在这里想以皇家芭蕾舞团的剧目《玛格丽特和阿尔芒》[13]作为最好的证明。（与它相比，所谓现代舞的拿脚后跟走路的失态动作都显得十分无辜了：连它们的始作俑者也没有有意地背叛或玷污啊。）

舞蹈家是表演艺术家，他们表演音乐的原作，不过要通过一位重要的中间人：舞蹈编剧。他的创造性工作与舞台导演类似，但是他身负重担：舞台导演负责把剧作翻译成肢体动作——舞蹈编剧则负责把声音翻译为另一种媒介，也就是动作，并创造一个结构清晰的整合作品：舞蹈。

这项任务十分困难，具有如此高美学素养的从业者凤毛麟角，于是舞蹈的发展一直都是迟缓的，而且是极为脆弱的。而今天，本来还称得上凤毛麟角的天才彻底地灭绝了。

音乐和（或）文学是表演艺术的基石，也是各类艺术的交融，比如歌剧和电影的基石。它们之所以是基石，是因为这些基础艺术为表演成为关于人的抽象观点的有形化产物提供了形而上学元素。

失去了这一基石，演出可能依然饶有风趣，例如杂耍歌舞或者马戏团，但是这已经出离了艺术的范畴。例如高空杂技演员的走钢丝表演就需要相当高超的技术——也许比芭蕾舞舞蹈家所需要的技术还要更难、更具挑战，但是这个技能带来的只是对技能的展示，而没有任何进一步的含义，也就是它本身是一个存在，而没有使得任何其余的存在有形化。

在歌剧和轻歌剧中，美学的基石是音乐，所谓的情节只是作为全剧的线条，给乐谱一个合适的情感环境和表现机会。（这样来看，好的剧本实在是百里挑一。）在电影和电视艺术中，文学是唯一的准线和标杆，音乐只是可有可无的背景伴奏。在荧屏和电视屏幕上的剧目都是戏剧的分支，而在戏剧艺术中“剧情即本位”[14]，剧情使得戏剧成为一种艺术；剧情本身即是目的，其余的一切都是其方式而已。