致丽贝卡（第47/71页）

站着重读一封信直到日光暗淡

唤起年轻生命的热情

当我们在一起时

黯然，我走到阳台

看到街道和店铺前人来人往

心绪有了些微变化

柯特兹留意的街景常常是其自身在纽约漂泊和失意落寞感受的剪影代表。街上走向商店的人们，是他悲伤的使者。那就是摄影师的全部了：你走在街上或坐在长凳上——或是看到窗外的人们在行走或坐在长凳上。

在约翰·保曼的（John Boorman）电影《翡翠森林》（Emerald Fsrest）中，一个亚马孙印第安人吞食了治疗精神病的药物，释放其鸟类或野兽的灵魂。当他躺在窝棚中沉睡时，他的美洲狮或是秃鹫的自我在咆哮，在丛林中、在精灵的世界里奔跑。每每想到柯特兹，我心中就会浮现出类似的画面——如果不是如此壮观的话。摄影师躲在相机后面，目睹他的替身走进物质世界。

42. 《统舱》（Steerage），阿尔弗雷德·斯蒂格里茨，1907年

在这方面，斯蒂格里茨是先驱或是祖师爷。回顾他如何在1907年拍摄著名作品《统舱》时，斯蒂格里茨回忆起如何在上层甲板，“察看栏杆时，看到一个戴草帽的年轻人，草帽形状是圆的。他正俯瞰下层舱的男男女女……整个场景让我着迷。我渴望逃离自身环境，加入他们”［42］。摄影师偶遇令其着迷的场景，他渴望融入其中，并寻找一种方法，既可以记录场景，又能将他的替身（参与其中的观察者）包括在内。

在刘易斯·海因表现意大利市场的盲乞丐［2］的作品中，人物相同——身份却略微不同。多萝西娅·兰格也清晰地描述了摄影师在构图时发生了什么，“一个人是整体的一部分，尽管只是观察又观察”。在某些情况下，摄影师可以两全其美，既是观察者又是被观察者。在拍摄布拉塞之夜时，曝光时间足够长，使摄影师既能拍摄照片，又能四处行走成为作品中特定的一员。(44)

在另一张斯蒂格里茨于1900年至1901年所摄的照片中，情况要更复杂一些［43］。照片表现了第30号街在照片底端交集，而第五大道在左边斜对角向上。马拉出租车——我倾向于认为这与在1893年的第五大道上的雪中模糊看到的是同一匹马——站在画面底端，就像生长在它上方角落的一棵树一样永久。这幅照片曝光时间相对较短，抓拍了一个身披斗篷的人物正朝照相机方向走来，而在其左侧，出租马车朝相反方向缓缓移动。

想象一下，就在一个世纪之前，这一瞬间就是此刻！而身披斗篷之人——甚至他也——肯定对“此刻”变为“彼时”有些模糊认识。当他穿过街道，经过手持相机的人时，一定会回头瞥一眼照片看起来如何，却只能发现自己——那一瞬间将其定义为一张照片——已不在那里。几秒钟之间他来了又去，唯有留下足迹而已；这是他特殊的命运——这也是照片所坚持的——永远不具备回看的优势，而只能呈现瞬间和永恒，如依然在那守候的马匹和建筑一般耐心。

43. 《街道》（The Street），阿尔弗雷德·斯蒂格里茨，纽约第五大道，1900年至1901年

这个反复被柯特兹看见的男子，引导摄影师和我们经历了那些使一切都能以形象化的方式被理解的时刻。没有他，没有这个摄影师灵魂的外在代表，就不可能有照片产生。我们在匈牙利见过他的身影，在巴黎看到他站在奥赛码头，背在身后的手里握着拐杖，看着两个身着大衣的人向他走来。我们在1954年的纽约看到他凝视河流，桥梁成为其背景［44］。由于站在前景的他正往另一个几乎同样的人的方向看去，这使得他作为摄影师替身的感觉得到了强化。如果相机像电影一样向回拉，我们可能看到另一个人物，摄影师自己正注视着另两位主角。通过某种倒转的望远镜，这一回拉将会继续，直到我们能够追随着这目光的接力，回到摄影师正在向外望的公寓窗口。

44. 《纽约》（New York），安德烈·柯特兹，1954年

这一人物形象一点也不阴险，丝毫不像爱伦·坡的“人群中的人”（也不像其前身“都市闲逛者”）。不，这一人物只是漫步者，像是白天没有工作的雇员，其唯一的目的就是消耗手头过多的闲暇时光。他是那种喜欢看建筑工地——那些还未成为摩天大楼或多层停车场地基的巨大空洞——的人之一。那是他最接近崇高的户外场景。他的大衣足够惬意地将城市变为内景，一个任其曳步的客厅。除了秋季或冬季，很难想象他会在其他季节现身。与其说他穿着大衣毋宁说是栖身其中。他看东西总是稍有些斜视。他就像个老妇人从窗帘后面偷窥，即使当他外出上街时也是以管闲事为动力，尽管它们已遭大幅稀释。他很满足于观察生活，总有些无聊又常在等待，即使等的只是一辆公交车。如果不行看别人等车也好。在漫步过程中哪怕对事物最细微的变化也很警惕，他总能告诉你当时的情况。无意听到有人给游客指路时，他会静静地听着，评价，等待，如果需要就进行指正或改进。他的生活因显然完全缺乏意义而有了一个纯粹目的：过好每一天。他有着类似树或树荫下长凳的耐心。