致丽贝卡（第52/71页）

可能这就是约翰·契弗为什么感觉到“这种游牧、路边文明是由世界所曾见过的最孤的独旅行者所创造”。和凯鲁亚克不同——他认为弗兰克的“小便池”是“最为孤独的照片”——契弗在写该评论时并没有想到弗兰克或其他摄影师，但他“看待人反复无常的视角和速度的祝福”，被当作第一眼看到《美国人》中所描述世界的侧面评论。

尽管有埃文斯的热情支持，弗兰克对传统视觉感知的漠视还是太具挑战性，以至于起初他都找不到一个美国出版社为其出书。直到1958年在法国成功出版后，《美国人》才得以来年在美国出版。随后的一年，奥奈特·科尔曼（Ornette Coleman）推出唱片，大胆宣称《未来爵士的样貌》（The Shape of Jazz to Come）。尽管这两个决定性时刻分别发生在音乐和摄影上，但互相之间受到了彼此的启发。

爵士乐的历史就是听众逐步习惯了乍听起来另类、不可同化的声音的历史。和科尔曼的音乐相类似，弗兰克的照片需要通过消除边界的方式来探索其形式。对科尔曼引入自由爵士的反对被轻易地转嫁到弗兰克的身上。其作品被认为按传统标准来看，不合规范，不够从容。在50年代末，科尔曼的音乐是革命性的，史无前例的。如今我们再听，很显然，它浸润于得克萨斯州沃斯堡的萨克斯演奏家的蓝调风格。弗兰克也是如此。既然他的照片本身已成为传统的一部分，我们就可以厘清它们如何直接脱胎于该传统的早期阶段。不管是否有先例，弗兰克的作品中总有熟悉的成分，一种更早的、更安全的形象化逻辑的痕迹，而包装则被刻意地舍弃。根据德国导演维姆·文德斯的说法，让弗兰克独树一帜的是“从眼角拍照的能力”。这一技能对观看者来说绝非易事，但学会克服不安情绪后，我们能够发现弗兰克作品中兰格和埃文斯的视觉蓝调。在驶出穿过爱达荷州黑脚族人居住地的美国91号公路，弗兰克拍摄了一对在车里的夫妇侧影。他们紧盯挡风罩，毅然决然地驶进了未来。那是由兰格记录下的未来。

像弗兰克和科尔曼那样的创新者的影响力在两方面延展。首先，他们显然对后来者影响巨大，但是一旦明确他们植根于何种他们自己最初嘲笑、挑战或颠覆的传统，他们就会改变我们对先前作品的看法。当新的变成传统后，旧的传统反而显得较新。事实证明了艾灵顿公爵令人惊奇又颇为自在地和查尔斯·明格斯（Charles Mingus）、麦克斯·罗奇（Max Roach）平分秋色。同样地，如果弗兰克止步于拍摄《皮诺尔市附近的咖啡馆》，他可能会拍头戴牛仔帽的小伙，坐在吧台一角抽烟，在其身后，是乏人光顾的贩烟机和电话［50］。也许自动点唱机播放的是埃尔维斯的歌曲；更有可能的是什么也不播，你只能听到电扇的呼呼声，和每次吹向金属衣架时的颤动声。事实上要不是这幅照片出自兰格之手，此情此景很容易在《美国人》中找到。

弗兰克在主题和地理上，有意识地沿着前辈的脚步行走并进行了高度发展。他的理念不是被动记录自30年代埃文斯和兰格的纪实摄影以来，美国人二十年的变化，而是更积极更具挑战性地观察摄影在接下来的二三十年里的变化——也许更久。

50. 《皮诺尔市附近的咖啡馆》（Café near Pinole），多萝西娅·兰格，加利福尼亚1956年

让人烦恼的是弗兰克恐怕在为他之后的视觉泛滥铺就道路，他实际上也在这么做。要为《美国人》写引言，没有比凯鲁亚克更适合的人选了，因为“垮掉的一代”引发了被吓坏的戈尔·维达尔（Gore Vidal）的自我设问，这也正是弗兰克提出的问题。而凯鲁亚克则给出了自己的答案，“这是注定要写的吗——无休止地报告昨夜的勾当，列举貌似一样的城镇的名字，在永远一样的路上呼啸而过？”凯鲁亚克已经找到答案：将F. S. 菲茨杰拉德（F. Scott Fitzgerald）的素材贬为“没有必要的惬意”，凯鲁亚克继续告知尼尔·卡萨迪（Neal Cassady）这是“美国文学仍在寻找的确切素材”。那是在1950年。弗兰克自己的答案——视觉而非语言的——是他在某些方面重走兰格和埃文斯同样的道路。当它发生时，可以很好地从字面上说明。