致丽贝卡（第54/71页）

有些温诺格兰德的镜头与弗兰克和兰格开阔的公路类似，但其广阔因为轿车的内部框架而变得可控。我们坐在驾驶座上这一事实拉近了距离并使之变得熟悉，甚至有一种在家的感觉。这一点你也可以从另外那些摄自埃尔帕索市附近的大地——天空——高速公路——照片中看到，一所住宅被拖上高速公路：不是拖车住房，而是住宅在临时移动［53］。在另一幅照片中，在达拉斯附近，没有尽头的货运车正在桥上穿越高速公路，从画框的这一头向另一头延伸。远处的天际已被遮盖：不是终点，那仅仅是另一种运输方式。还有在弗兰克作品中瞥见的某种渴望的痕迹，现在简化为一种简单的对停下来的不情愿，一种对到别处去的疲惫的坚持。契弗写道：“所以，人们看到的这一在路上的伟大的流浪民族，由敲诈联盟和承包商游说集团，制造商，卡车队拥有者，和各种政客组成。我们见证了大批人热情地为寻找爱而成为流浪者。”

54. 未命名，迈克尔·奥默罗德，未标日期

迅速回顾一下：兰格拍摄开阔的大路；弗兰克拍摄了几乎同样的夜路；温诺格兰德透过汽车挡风玻璃拍摄了好几幅……在一幅未标时间的照片中，奥默罗德透过暮光中雨迹斑斑的挡风玻璃注视着道路［54］。一辆白色卡车，灯光在雨中有些模糊，从另一方向驶来。灰色的云低垂下来。下一秒，雨刷不是刷清画面，就是将挡风玻璃刮擦模糊。

所有艺术发展的根本动力在于形式的革新，推论的结果便是福楼拜的敦促：去除内容，以“主题近乎无形”切题。显然，视觉艺术的这一步走得比文学更远。回顾《美国人》，我想看看弗兰克照片的焦距是否和奥默罗德的这幅作品一样模糊和朦胧。不，它们没有，温诺格兰德的作品也没有如此。如果你喜欢，奥默罗德已经接管了弗兰克和温诺格兰德。

55. 未命名，迈克尔·奥默罗德，未标日期

这张不是奥默罗德通过汽车挡风玻璃拍摄的唯一一张照片。在另一张照片中，他向外注视着大草原的广阔草地，一个没骑马的牛仔在对栅栏做些基本维护，纵览整个场景，几头奶牛在反刍，在发怔、出神［55］。天空有条状云彩，而挡风玻璃也有块状的灰泥，间或有昆虫撞击在上面发出噼啪声，它们不知道是什么打到了自己（就像天空突然变成固态）。汽车的引擎盖好像借自温诺格兰德——在画面的底部清晰可见，但有些东西不见了，路不见了。这让人不禁疑惑奥默罗德到底在干什么，为什么在所有作品中他都待在车内。一如既往，该作品包含上述问题的答案。没有路面镜头是因为这是路的尽头。意味着汽车不仅载人到处行走，甚至在路面缺席的情况下也是一种让人观察的方式，一种多少是假设的感知模式；不夸张地说是世界观。(46)美国的挡风罩已经完全被英语化为挡风玻璃。(47)

一些摄影师成为某一图像的同义词。O. 温斯顿·林克（O. Winston Link）的命运就是如此，他的作品《西弗吉尼亚亚格尔的东行货物快车》（Hotshot Eastbound，Iager，West Virginia，1956）的画面被一组停在免下车电影屏前的车队所占据。在画面顶端一列蒸汽火车冒着滚滚浓烟猛冲过来。在电影屏幕上端是一架军用喷气机。在实际移动的（火车）和静止的（轿车）之间的不确定空间浮动的飞机在“当移动的东西不动时，具有双倍的安静气质”。片刻过后，火车和飞机即将消失——伴随着它们而去的是转瞬即逝的高度浓缩的时间。

56. 《底特律免下车影院》（Drive⁃in Movie⁃Detroit），罗伯特·弗兰克，1955年至1956年，选自《美国人》

林克的作品像电影场景一样精心设计了构图和照明。弗兰克在底特律免下车影院的照片展示了他颇具特色的外观任意性［56］：轿车忠实地停在一起，就像在美国的麦加朝圣一般。天空中仍有余晖。且不说没有事情将会发生，或不会发生。弗兰克本可以晚十分钟或早十分钟拍照；他本可以近几英尺或远几英尺拍摄。这些都可能改变拍摄的图像。即使是中立态度也有助于锁定该照片在影片中任何点都可出现的历史阶段，相信电影一旦结束他们可以从头再看。屏幕上发生的一切是互不相关的：重要的是打算看电影，吃爆米花，弄明白剧情。爱德华·霍珀（Edward Hopper）的绘画《纽约电影》（New York Movie）让作家伦纳德·麦考斯（Leonard Michaels）想起油画中深藏的气质“导向我们不再听说的表达方式，‘这是我来的地方’”。(48)弗兰克的照片显示他从哪里来，他碰巧从哪里来。