第六章 1914—1945年的艺术（第6/12页）

尽管如此，我们却可以说，在世界大战及十月革命之后的年月里吸引了先锋派艺术界的是左派，而且经常是革命左派。在20世纪30年代和40年代，以及那反法西斯的岁月中甚至更甚。事实上，由于爆发了战争及革命，使得许多原本在战前与政治无关的苏法先锋派运动，从此也染上政治色彩。不过刚一开始，多数苏联先锋派人士对“十月革命”却无甚热情。随着列宁产生的影响将马克思学说传播到西方世界，并成为社会革命唯一的重要理论及意识形态，先锋派纷纷接受这个被纳粹甚为正确地称为“文化布尔什维克主义”（Kultur-bolshewismus）的新信仰。达达主义兴起，是为了革命；它的继起者，超现实主义，所面对的唯一难题也只在该走哪一条革命路线，而其门下绝大多数，舍斯大林而选择了托洛茨基。莫斯科—柏林联手，是建立于共有的政治共鸣之上，对魏玛文化影响极大。密斯·凡德罗为德国共产党设计了一座纪念碑，悼念被刺身亡的斯巴达克思主义者（Spartacist）领袖李卜克内西和卢森堡。格罗皮乌斯、塔特（Bruno Taut，1880—1938）、勒·柯布西耶、梅耶（Hannes Meyer），以及整个“包豪斯学派”（Bauhaus Brigade），都接受苏维埃委托从事设计——当时在大萧条的背景之下，不论在思想意识或建筑专业方面，苏联对这些西方建筑师的吸引力显然大得多——甚至连从根本上说政治色彩并不强烈的德国电影界此时也开始激进，大导演帕布斯特（G.W.Pabst，1885—1967）的所作所为即可证明。帕布斯特对描述女人的兴趣，显然比表现政治事务浓厚多了，日后并心甘情愿地在纳粹羽翼下效命。可是在魏玛共和国的最后几年，他却曾执导了多部最为激进的作品，包括布莱希特与韦尔（Weill）合作的《三分钱歌剧》（Threepenny Opera ）。

悲哀的是不分左派右派，不论他们献身的政治理想为何，现代派艺术家却被当局及群众所排斥——而对手对其攻击之猛，更不在话下。除了受到未来派影响的意大利法西斯是例外，新兴的极权政府，无分左右，在建筑上都偏爱旧式庞然大物似的建筑及街景，在绘画雕刻上钟情激越壮阔的表现，在舞台上青睐古典作品精致细腻的演出，在文学上则强调思想的可接受性。希特勒本人，便是一名饱受挫折的艺术家，他最后终于找到一位年轻能干的建筑家施佩尔（Albert Speer），总算借其之手，一了他那种巨大无朋的创作观念。而墨索里尼、斯大林及佛朗哥将军等人，虽没有这等个人艺术野心，却也都各自兴建了一栋栋恐龙式的大建筑群。因此德苏两国的先锋派艺术，都无法在希特勒和斯大林两人的新政权下生存。原本在20年代作为一切重大先进艺术先驱的德意志和苏联，便几乎从文化舞台上销声匿迹。

如今回溯起来，我们可以比当年看得更为清楚，希特勒和斯大林之崛起，对文化造成多么大的危害。先锋派艺术，深植于中东欧的革命土壤之内；艺术的良种，似乎生长在熔岩纵横的火山上。此中因由，并非单纯出自政治革命政权的文化当局给艺术革命家的官方关注（即物质资助），胜于它们所取代的保守政权——即使其政治当局对艺术本身并无热心。苏联的“教化政委”（Commissar for Enlightenment）卢那察尔斯基（Anatol Lunacharsky），就积极鼓励先锋派艺术的创作，虽然列宁本人的艺术品位偏向传统。1932年被德意志第三帝国赶下台前的普鲁士社会民主政府，也对激进派指挥克勒姆佩雷（Otto Klemperer）鼓励有加，遂令柏林的众多歌剧院成为1928—1931年间最先进音乐的展示场。但是除了这个因素以外，时代的动荡不安，使居于中东欧地区的人，心灵更加敏感，思想更加尖锐。他们眼中所见，心中所感，不是一个美好人间，却是一个冷酷世界。而也正是促成这股冷酷悲情背后的残忍现实及悲剧意识，却令某些原本并不杰出的艺术家们，变得更加敏锐。例如美国的特拉文（B.Traven），原是一名主张无政府的天涯浪子，一度与1919年短命的慕尼黑苏维埃共和国有些关系，此时却拿起笔来，动人地描述了水手与墨西哥的故事，后改编为电影，即为休斯顿（John Huston）导演、亨佛莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）主演的《马德雷山脉宝藏》（Treasure of the Sierra Madre ），这部电影即是以特拉文的故事为蓝本拍摄的。若无这部作品，特拉文大概会默默无名终了一生。但是一旦艺术家不再感到人世的苦难荒谬不可忍受，他的创作动力也就会随之失去，所余者只有技术上的矫情，却失去了内在激情。如德国讽刺大家格罗茨（George Grosz）于1933年移居美国后的创作就是如此。