第六章 1914—1945年的艺术（第8/12页）
而先锋派艺术的概念，在当时依然仅限于欧洲的文化领域及其外围地带。甚至在这里，艺术革命的开拓先锋们也仍旧心存渴慕地引颈望向巴黎，有时甚或伦敦，而伦敦此时的分量虽轻，却足令人惊异不已。[7] 而纽约则不是期盼的目标。这种现象表示，在西半球的领域以外，非欧洲的先锋派圈子几乎完全不存在；而它在西半球的存在，却与艺术实验和社会革命牢不可分。那时，它的最佳代表莫过于墨西哥革命的壁画家，画家们的意见只有在斯大林与托洛茨基两人上有分歧，对于墨西哥革命人士萨帕塔与列宁两人却共同爱戴。墨西哥画家里韦拉（Diego Rivera，1886—1957）就曾坚持将萨帕塔和列宁的像，绘入他为纽约洛克菲勒中心新大厦所绘制的壁画中——此画是装饰艺术的一大胜利，仅次于克莱斯勒大楼（Chrysler Building）——惹得洛克菲勒家族大为不快。
但是对非西方世界的多数艺术家而言，根本的问题却在“现代化”而非“现代主义”。作家们如何才能将本国本地的日常语言，转化成富有变化、包罗万象，适用于当代世界的文学用语，正如19世纪中期以来的孟加拉人（Bengalis）在印度所做的改革一般？文艺界男士（在这个新时代里，或许包括文艺界女士在内）如何才能以乌尔都（Urdu）语创作诗词，而不再依赖一向以来凡作诗非以古典波斯文不可的文学传统？如何以土耳其文，取代那被凯末尔革命扔入历史垃圾箱的古典阿拉伯文（同时一并被扔掉的，还有土耳其的毡帽和女子面纱）？至于那些有悠久历史的古老国度，该当如何处理它们的固有传统，如何面对那些不论多么优雅动人，却不再属于20世纪的文化艺术？其实单抛弃传统一事，就具有十足的革命意味；相比较之下，西方那此起彼落，以这一波现代化对抗那一波现代化的所谓“革命”，更加显得无所谓甚或不可理喻。然而，当追求现代化的艺术家同时也是革命者时，这种情况更为显著，事实上的情况也多是如此。对于那些深觉自己的使命（以及自己的灵感来源），乃是“走入群众”，并描述群众痛苦，帮助群众翻身的人来说，契诃夫（Chekhov）与托尔斯泰（Tolstoy）两人，显然比乔伊斯更符合他们的理想典范。甚至连从20年代起即已耽于现代主义的日本作家（极可能是接触意大利“未来派”而形成），也经常有一支极为强烈的社会主义或共产“普罗”中坚队伍（Keene，1984，chapter15）。事实上，现代中国的著名作家鲁迅（1881—1936），即曾刻意排斥西式典型，却转向俄罗斯文学，因为从中“看见了被压迫者的善良的灵魂，的辛酸，的挣扎。”（编者注：引自鲁迅《南腔北调集》中《祝中俄文字之交》。）
对于大多数视野并不仅限于本身传统，也非一味西化的非欧洲世界创作人才而言，他们的主要任务，似乎在于去发现、去揭开、去呈现广大人民的生活现实。写实主义，是他们的行动天地。
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就某种方式而言，东西艺术因此产生结合。因为20世纪的走向愈发清楚，这是一个普通人的世纪，并将由普通人本身所创造的艺术，以及以普通人为对象而创造的艺术所垄断。两大相关工具的发明，更使普通人的世界有了前所未有的呈现和记录，即报告文学（reportage）和照相机。其实两者皆非新创（参见《资本的年代》第十五章及《帝国的年代》第九章），可是却都在1914年后，才进入黄金年代。作家，此时不但自视为记录人或报道人（尤以美国为最），更开始亲自为报纸撰稿，有些甚至亲自写报道性的作品，或一度成为报人，例如海明威、德莱塞（Theodore Dreiser，1871—1945）、辛克莱·刘易斯等人皆是。1929年首度纳入法语辞典，1931年登列英语辞典的“报告文学”一词，于20年代成为公认具有社会批评意识的文学与视觉表现类型。对其影响最大的是苏联的革命先锋派人士。后者高举现实的旗帜，力抗被欧洲左派谴责为人民鸦片的大众通俗娱乐。捷克共产党新闻工作者基希（Egon Erwin Kisch），就因《匆匆报道》（Der rasende Reporter ，1925）而名声大噪，此词就因他在中欧大为流行。《匆匆报道》，是他一连串报道的首篇篇名。报道性的作品，也遍传西方先锋派圈中，主要渠道是通过电影。它的起源，显然出自多斯·帕索斯（John Dos Passos，1896—1970）所著的《美国》（