致丽贝卡（第22/71页）

然而，当太阳照见我们时，我们逐渐学会看清自己是谁。柯达能证明。我们见“全视眼”所见，我们具备全球视野。我们就是人们所见：每个人拥有自我身份，一个孤立的绝对者，和孤立的绝对者的世界相连。一张照片！通用胶卷中的柯达快照……将自我的确证与自己的视觉图像等同起来成为一种本能；这早已习以为常。我照片上所见的我就是我。

韦斯顿同意劳伦斯对于快照文化的恐惧，同时他也骄傲地置身事外。虽然他为生计被迫拍些商业肖像（他对此很鄙视），但当进行严肃的人像摄影时，韦斯顿如阿维顿般强调摄影师和其对象之间的紧密关系。差别在于在阿维顿时代自我形象的省略是不可抗拒的已然确立的事实，无法脱离也没有其他选择。实际上他的作品以此为依据（阿维顿“拍摄思想”的能力可能是此环境下的额外收获）。相反，韦斯顿作品一方面是对劳伦斯的预言式论断的共同否定（或至少是不使它迫近），另一方面也是在特定情况下确定所见到的你就是你。

在几年后的1930年，韦斯顿在这方面又热衷起来，那是在与雕塑师裘·戴维森（Jo Davidson）热烈地会晤之后。（同年的3月，后者在劳伦斯临死前几天为其做了黏土头像。）韦斯顿几乎要忍住在“戴维森脸上吐痰”的冲动，争辩说“摄影的巨大困难就在于模特展现、摄影师领悟和照相机就绪的必要一致。但等到这些因素完全相符时，摄影又在与其他媒介的肖像，如雕塑或油画的比较中显得冰冷而无生气”。(15)用劳伦斯读者熟悉的话讲，韦斯顿相信“克服限制相机的技术难题……在于其巨大的力量。当完全自发的联合完成后，人类记录即生命的本质便显露出来”。到1932年，他进一步完善其信念：照片“不是阐释，不是对自然原貌的偏见，而是一种展现——对事实重要性的绝对、客观的承认”。

这颇具讽刺意味。韦斯顿感到他和劳伦斯的联系，以他自己的话和标准来说，因过于短暂而无法拍好肖像照，然而，通过“使自己保持开放不断地接受来自其独特自我的反应 ”，他成功地拍出作家最好的照片之一。劳伦斯讨厌“照片和我自己，那永远不是我，我总是疑惑它会是谁”。尽管劳伦斯激烈地抗拒“所见的我是我”的理念，韦斯顿的热情却从未消退，他相信通过摄影自己可以“呈现事实的重要性，因而它们从所见之物转化为所知之物”。比起劳伦斯的其他照片，韦斯顿向从未见过他本人，主要是通过其文字了解他的我们展示了劳伦斯真实的长相。这一成就简单地赋予其启示的特性。

摄影师和作家之间的相遇尤其适用于解释并最终驳斥了阿戴尔关于由谁拍摄和关于谁的区分。(16)但摄影师的照片又如何？

每一个去看阿维顿2002年纽约大都会博物馆肖像展的人知道那有着凌乱长发、穿运动衫的年轻人照片是由阿维顿拍摄；但不是每个人了解这是一幅罗伯特·弗兰克的照片。换句话说，照片是由拍摄者而非拍摄对象来定义。(17)

在此情境下，作品的来龙去脉显得尤为重要。如果我们在关于斯特兰德的书或展览中看到由斯蒂格里茨拍摄的斯特兰德的照片，那么照片就主要与斯特兰德有关；如果我们在关于斯蒂格里茨的书中或展览中看到的照片则应主要由斯特兰德所拍。从中立情境来看，可能最受关注的问题是在一次展览中，主题就仅仅关于斯特兰德拍摄的斯蒂格里茨照片与斯蒂格里茨拍摄的斯特兰德照片。就我们的论题而言，这一展览包含了两组照片。

斯蒂格里茨拍摄了两幅斯特兰德的著名照片，第一幅摄于1917年，斯特兰德二十六岁。仅仅是几年前，斯特兰德出现在斯蒂格里茨位于纽约第五大道的291号画廊中，请他点评自己带来的作品。斯蒂格里茨挑出斯特兰德在长岛拍摄的模糊景色，评论道，聚焦柔光镜可使图像立刻获得画面的感染力，它也同时使所有的事物——草地、水、树皮看上去一个样。(18)斯特兰德将斯蒂格里茨的建议谨记在心，从其作品中驱散迷雾，不久以后开始拍摄较少漫射，辨识度高的作品，然后携所选作品重回291号画廊。这一次斯蒂格里茨的反应毫不含糊：“这地方也是你的了。”说到做到，斯蒂格里茨在画廊里展出斯特兰德照片，并在《摄影作品》中刊印四幅作品。

到1917年，斯特兰德已经成为抽象化和街头抓拍的先驱人物，此前，他将摄影的创造潜能提升到远超斯蒂格里茨所规定的地步。斯蒂格里茨承认了其门徒取得的长足进步，并将当年的最后一期《摄影作品》全部用来刊发斯特兰德的新照片。他也有意将之展出，但由于不断增加的财政压力，以及紧随划时代的军械库展而来的画廊现代艺术展览的大增，斯蒂格里茨决定在1917年的春天关掉291号画廊。他拍摄的斯特兰德照片就是来自年轻人帮他解决此问题之时。斯特兰德身穿围裙，手拿锤子，叼着烟斗，表明这个行业的诸多因素既需要沉思又需要实践，既是艺术又是手艺；在风格上拒绝作为唯美主义者和花花公子的艺术家而青睐于作为劳动者的艺术家。斯蒂格里茨已利用其画廊使摄影走出绘画的阴影；如今是斯特兰德比其导师更为激进，帮助后者将“291号画廊撕成碎片”。