致丽贝卡（第24/71页）

友情中既有平等的阶段，也有失衡的时刻，当一方认识到这一时期已为过去式时。当双方都认识到这一点时，又会达到一个新的冷淡又令人忧虑的平衡。此时双方有些不安，而之前则相互感觉舒适与放松。这种不适感得到加强——症状是它无法言说。斯蒂格里茨谈话的余音：斯特兰德拍摄的照片记录了未曾说出的东西。

关于斯蒂格里茨——关于斯蒂格里茨的照片，然而必须说得更多的是就像他之前的马修·布拉迪（Matthew Brady）一样，他是他的时代被拍摄最多的摄影师。史泰钦在1907年为其朋友和同事制作了奥托克罗姆微粒彩屏干板（一种早期彩色摄影）。这是一次精心策划的事件，被摄对象也参与其中并达到了预期效果，同年斯蒂格里茨也制作出类似自我肖像的奥托克罗姆。也就是说，斯蒂格里茨的自我关注和史泰钦所关注的他几乎没有差别。在1911年，斯蒂格里茨又拍了一幅自我肖像，他的脸出现在画意风格的黑暗中。四年后史泰钦拍摄了作为291号画廊经理人的斯蒂格里茨，背景是凌乱的照片框。他的头发较短，但胡须（在1907年肖像照中已花白）和容貌几乎没变。稍微有一点区别的是表情：嘴和眼都更为冷峻。自1907年以来，从史泰钦1907年拍摄的肖像照到这幅肖像照的变化并不大，从此幅肖像到1917年斯特兰德拍摄的斯蒂格里茨也没有什么变化，但从史泰钦1907年的作品到斯特兰德1929年拍摄的照片，却有了戏剧性的变化。这些肖像的接续使得我们看到斯蒂格里茨在两方面的变化：未被那些和他经常接触的人所注意和觉察，戏剧化地只被那些间隔几年后再遇见他的人看到。没有这些增加的连接，伊莫金·坎宁安（Imogen Cunningham）1934年拍摄的斯蒂格里茨肖像和史泰钦1907年作品的心理渊源就不是那么明显。有了这些连接，它们就相应地得以确定。

17. 《阿尔弗雷德·斯蒂格里茨》（Alfred Stieglitz），伊莫金·坎宁安，1934年

坎宁安的照片特别迷人是由于未带自己的8×10 英寸相机，她使用了斯蒂格里茨的相机。在严格的技术意义上，这是自拍像。斯蒂格里茨倚靠在美国宫殿上的一幅欧姬芙的画作前，裹着大衣，右手轻抚着左手［17］。在1914年，坎宁安写信给斯蒂格里茨，坦陈其野心是“有一天能够代表《摄影作品》”。（在其野心实现之前，杂志于1917年停刊）。二十年后，她拍摄了斯蒂格里茨，又写道“看到（他）像鹰一样锐利”，并解释说那次拜访“证实了萦绕于心的记忆：你是我们所有人的父亲”。至于斯蒂格里茨，他常常“愉快”地回顾她的访问。欧姬芙和他都对相片感到高兴，尽管他说，“我从不了解我的肖像”。可能这并不是一件坏事。如果坎宁安真的将他视为父亲，那么这张照片就几乎有弑父的意味了。坎宁安在其晚年，愉快地回忆起捕捉到他“眼中的一丝冷酷，厌恶任何人任何事”。应该说也包括不喜欢他自己。

尽管他对美国艺术产生的影响是压倒性的，但斯蒂格里茨，尤其是到了暮年，认为其努力是徒劳无功的。在忧郁症发作时，他认为自己是个失败者，一切努力皆成空。正是在这样的间歇性的意气消沉中，他在1944年的5月遇到了厄希尔·费利克（Usher Fellig），后者作为维吉（Weegee）更出名。

维吉同样困扰于斯蒂格里茨早年在拍摄城市夜景时遇到的技术难题，但他们的热情追逐起点不同，结果也迥异。

正如沃克·埃文斯不倦地指出的，斯蒂格里茨总能依靠私人收入生活，而维吉在十四岁就得帮忙养家。1914年，十五岁的他从家中搬离，靠打零工勉强维持（包括在第三大道的默片剧院拉小提琴）。这段时期，他有时无家可归，流落街头的悲惨和戏剧性日后在40年代成为他的宝贵财富。作为一位真诚的感觉论者，维吉此阶段的作品和纯粹的，或被埃文斯称为“尖叫”的斯蒂格里茨美学相去甚远。后者在1896年就声称：“没有什么比走在较低的社会阶层中更吸引我，仔细研究他们并记在心上，他们从每个角度看都是有趣的。”可能出自真情实意，但语气传递出斯蒂格里茨和他研究对象之间本质的冷淡和超然关系，如那张著名照片《统舱》中的俯视视角［42］。维吉生长在社会底层，他积极地投身于捕捉他们在镁光灯下的近景生活。他既利用也同情所摄对象(20)——“我一边拍一边哭。”他说起另一幅著名照片，两位女士看着亲戚被烧死——维吉是精明的商业经营者，他不懈地努力以确保他纽约地下社会摄影之王的地位。