致丽贝卡（第29/71页）

这两人在北美洲的东西两端度过余下的大部分岁月。他们又遇见过两次，但再也没有拍摄过彼此。而他们对彼此说的话代替了不再存在的照片。这也不失为一种看法。另一种方式就是他们在作品中不断相遇。

将丽贝卡·斯特兰德、多萝西·诺曼的一些照片以及他侄女乔吉·恩格尔哈德（Georgie Englehard）的古怪镜头等放在一旁，斯蒂格里茨拍摄的大量裸体照都和一个女人相关，那就是欧姬芙。另一方面，韦斯顿有着为数众多的女朋友，都长相出众，且乐意为他宽衣解带。他是那种所谓的阅人无数（得到的屁股比马桶坐垫接触的还要多）的男人中的一员。这一表述用来形容韦斯顿再恰当不过了，至少从摄影上来说，他也得到相当多的马桶。韦斯顿早就在考虑拍摄“这实用和体面的现代卫生生活的配件”。但要到1925年的10月，在墨西哥才腾出时间来做这件事。受到马桶功能性和有光泽瓷釉的“特别之美”的吸引，当他在相机的磨砂玻璃中第一次察看时，他完全“震惊”于它的“神圣的人体形式”，感官的每一个曲线，且没有瑕疵。这里没有反讽（韦斯顿似乎暂时还不具备这种能力）。对于韦斯顿来说，人类——最著名的是斯威夫特的西莉亚——去卫生间的需要不构成人体的不完美。根据他的传记作者本·麦德（Ben Maddow）所言，他于1934年遇到的卡里斯·威尔逊（Charis Wilson），其吸引力部分在于她代表的新类型：受过教育，贵族气派，“但又粗俗，性观念开放，对尽职责不感兴趣”。

韦斯顿对于马桶的兴趣部分在于其形式是功能的忠实表达。在技术上传达马桶之美要比他设想的要更为困难。在一定程度上是由于他工作压力太大，“每一刻都在害怕有人急需如厕，比我更有理由要用马桶”。他承认对一些拍摄结果很失望，但在一番坚持后，以几张底片结束。选择冲印哪张也是个难题，因为他不能确定他“爱哪个，最喜欢老的或新的厕所”。(28)

在几天之内，他开始拍摄新系列照片：安妮塔·布伦纳（Anita Brenner）的裸体。一开始他并不很热衷，但很快他就因她“激发审美的形体”而兴奋起来，就像他被马桶吸引一样。他所称赞的“最为出色的一组裸体”是“该系列中许多完全非个人化的，无法唤起人们对令人脸红心跳的胴体的兴趣”。如此看来，屁股和马桶并无差别，尽管，不用说，韦斯顿在嘲弄那些把两者等同起来的俗气之人。

到1928年7月，他有了一个“新情人”，费伊·富卡（Fay Fuquay），他为她拍摄了一个特别的底片：

她向前弯腰直到她的身体在腿上贴平。我观看她突起的臀部呈锥形，到脚踝便成倒转的花瓶，其臂膀形成底座的把手。当然，这是一幅我不会向公众呈现的作品。我会被认为下流。这是多么悲哀啊，我唯一的想法就是优美的形式。而大多数人只会看到屁股！——哄笑，正如他们看到我的马桶一样。

韦斯顿在1929年的3月洗印了这幅“后位像”并惊奇于它的雕塑特质：“人体非常匀称地呈现出来，臀部从黑色中心突起，阴部非常清晰，所以我永远无法公开展览这张相片——门外汉们会误解。”实际上，这幅“后位像”只为后代的眼睛而拍。

韦斯顿不考虑那些受过心理分析教育的人。对此，他是门外汉。当人们指出在他热衷拍摄的岩石中有阴户和阴茎的形状时，他轻蔑地予以回应。他坚持说，只有性受到压抑的人才会在这方面进行努力。他在性方面完全不受压抑，明确知道自己喜欢什么。他以同样的尺度喜欢形状和喜欢女人——相机让他两个都能拥有。虽然有时他将模特和马桶称为他的“所爱”，他以其“可能唯一的爱”——相机——观察上述模特或马桶。

如此多的女人乐意为韦斯顿拍裸照的原因之一在于：在他离开之际，毫无疑问地使她们认为是在为高雅艺术服务（他是其微小的化身）。这不是“暗室中的亲吻和拥抱”（尽管也有很大一部分）；这是工作。韦斯顿不断继续这项“极为艰巨的工作”，制作底片，洗印，所有这些努力都使人筋疲力尽，使他处于精神崩溃的边缘。(29)

好似摄影还不够令他疲惫，那些扑向他的女人的惊人数量带给他实际困难：“为什么女人如潮？”他问自己：“为什么她们一股脑都来？”韦斯顿一直在寻找拍摄新对象，但在女人方面则刚好相反：“我从不出去猎艳，她们似乎送上门来。”在其他时候，韦斯顿认识到他的性关系混乱很难与他澎湃的摄影激情分离。在1928年，出于对安定下来，过上一夫一妻生活的“荒唐”希望的反抗，他认识到“和一个女人共度余生……就好比我在拍完最后一幅作品后，永远钉在墙上，看着它挂在那里，直到我会蔑视它或者再也不会留意到它”。这一生活和工作中体现的摄影和欲望的亲密关系，在韦斯顿1924年拍摄蒂娜·曼多蒂肖像后著名的叙述中表达得最为清楚。