致丽贝卡（第43/71页）

33. 《杰诺在内普利盖特森林》（Jeno in the Woods of Népliget），安德烈·柯特兹，布达佩斯，1913年

如果声称在柯特兹作品中的侧面像总是面向或渴望死亡就太过了。比较合理的说法是他们总对长凳抱有戒心，而长凳代表着某种死亡。一条长凳是……坐冷板凳：置身事外，或是被迫身处外围，持观望态度。长凳上的男性是柯特兹自身境况的代理人，旁观生活却不参与其中。尽管如此，像布拉塞和维吉镜头下的人物——他——至少还有一张长凳。1962年9月20日，在长期受到冷落和怠慢后，柯特兹在纽约拍下的一张照片完美地总结了其自身境况，或演绎了对其境况的看法［34］。

34. 《折断的长椅》（Broken Bench），安德烈·柯特兹，纽约，1962年9月20日

临近画面上方，有两位坐在长凳上的妇女；远处散落着各式空无一人的椅凳。画面的三分之一完全被一位身着大衣的男性背影所填充，他正俯身看着一张折断的公园长凳。很有可能，在几经生活的敲打和失望之后，你最喜爱的公园长凳对你的意义就似宠物狗和妻子般。悲哀？要点是：对有些人来说，长凳就意味着忧郁和崩溃的区别，这是多么令人伤心啊。“想成为他们，”拉金催促道，

翻过失败篇章，

在半边莲花床旁，

室内无处可去，

只有空椅做伴……

如今长凳不仅空着，而且被折断。从词源上讲，一个背对镜头的男士最近宣布破产是说得通的（“破产”由意大利文“破板凳”衍生而来），但同样，他很可能只是路过，疑惑地看着它而已。笼统地讲，柯特兹期望断椅反映观看者的失意，他也看到——将自己看作——他人在旁观、好奇、同情，但超然。这一被套叠的模棱两可设法免除了些许整张照片引起的感伤。我说“设法”是因为照片显然不是它表面呈现的快乐事件，即柯特兹意义上的“不快”。柯特兹的妻子伊丽莎白遇到一个精神上不稳定需入院治疗的年轻女性，并给予了她特殊照顾。画面背景中的两位女性，是伊丽莎白和该病人。背对镜头的是弗兰克·托马斯（Frank Thomas），伊丽莎白在化妆品行业的合伙人。托马斯在柯特兹的摄影图像不被看好，才华遭到浪费时，为后者的家庭提供了大部分收入。到拍这张照片时，托马斯已完全依赖柯特兹一家，因为——如同安德烈在1959年第六大道上拍的手风琴手一样——他已双目失明。大概柯特兹与朋友碰巧走过长凳，他随即做出安排赋予了照片他想要的象征关联。

35. 《世界博览会》（World’s Fair），加里·温诺格兰德，纽约，1964年

毫无疑问，对于长凳的忧郁的觉察，并非只有柯特兹一个人。对于温诺格兰德来说，长凳就像繁华大街，只不过人们是坐着而非行走着。在他摄于1964世界博览会的一张椅子上，八个人同时被连接在一起——难以辨别一组中人由谁开始由谁结束——又独立自足［35］。长凳就如同纽约之梦，不同个体因简单地被塞进小空间的简单事实而联合起来。在中国式耳语的姿态中，每个动作都被效仿，详述，重复，来回传递。长凳照片，也是腿、短裙、鞋、包、手的汇集。三组对话在进行，但正如各民族是世界博览会的一部分，他们都是同一对话的组成部分。画面主要由女性构成，一边由一位在读报纸的中年白人男性分隔，另一边是一位年轻的黑人。

在温诺格兰德的作品中，总有其他照片在别处拍摄的感觉（左边的两位女士似乎正往某个方向看着）。这对温诺格兰德的“工作在纽约”的概念至关重要：总有其他事物要关注。（柯特兹常被指责画面太满；温诺格兰德根本不会让你插一句话。）在同一张长凳上甚至可能有更多要看的东西从任意方向延伸出构图以外，好像城市事实上是一张没有边界的长凳，被简单的和谐与尊重支配。最左边的黑人男子和白人女子在交谈就暗示了这一点。虽不是特别引人注目却又不得不注意到的是该女性身边的人在向朋友耳语些什么——是关于发生在其右边的对话吗？在温诺格兰德的照片中总有那么一些模棱两可或是优柔寡断的东西在提醒你——这也是非常纽约的做派——它们如此和谐又很不确定。我不想过度解读，不想有损此场景中市民的相互理解和良好礼仪。整个氛围是欢乐的。欢乐但并不浪漫。在温诺格兰德那里，浪漫最多只是一种边缘概率。