致丽贝卡（第44/71页）

对于黛安·阿勃丝来说，走向边缘以及在边缘所找到的是其整个摄影事业的中心。1968年，阿勃丝对拍摄同一人分别在家和公园长凳上的想法进行了初步的实验。在一幅照片中，她记录了一位身穿内衣的女性坐在其拥挤凌乱公寓的床上（那种公寓后来成为南·戈尔丁创意事业的所在地）。在另一幅照片中，同一个女子穿着大衣，坐在公园长凳上抽烟。一方面是我们向可忍受的孤独投去了亲密、私人的一瞥；另一方面，可忍受的孤独公开露面了。那是阿勃丝照片中最关键的东西：没有庇护，无处可避。我们也许会认为可以将真实的自己隐藏起来，但公共脸孔被揭露出来的东西与私人的一样多。阿勃丝也同样拍摄了一位男子——裸体在家，斜倚在公园长凳上。只有看到公寓背景细节时——床罩，一罐东西——我们才认识到原来出现在四张照片中的是同一人。扮作男人时，布鲁斯·凯瑟琳（Bruce Catherine）坐在长凳中间，作为女人时，凯瑟琳·布鲁斯（Catherine Bruce）也坐在画面中心，但却是长凳的远端。通过这一简单手段，阿勃丝暗示她显然是自我世界的中心，却身处（社会地位？崩溃？）的边缘。(43)

阿勃丝和温诺格兰德的长凳照片揭示了两位摄影师的相同之处和差别所在。温诺格兰德受到偶然融合的吸引，取之不尽的城市社会变迁的视觉图景。阿勃丝看到的则是古怪的无限可能，孤立的多样性。

36. 《白栅栏》（White Fence），保罗·斯特兰德，纽约肯特港，1916年

这些相近的摄影作品使得温诺格兰德和阿勃丝不可避免地成为搭档。那柯特兹折断的长凳和保罗·斯特兰德1916年的《白栅栏》［36］又如何呢？它们也有某种本质的联系吗？（斯特兰德是在为柯特兹铺路吗？）或者只是通过我的陈列，这一偶然介入使它们联系起来？

斯特兰德的照片是他一直奋斗，顺理成章积累的结果。从1914年末到1915年初，他将作品拿给斯蒂格里茨，后者其时在291号画廊举办的欧洲现代主义展决定性地重塑了其视野。斯特兰德第一次受到这一艺术革命的影响是在1913年的军械库艺术展。像很多参观者一样，斯特兰德对后印象主义和立体主义既疑惑又兴奋。他也深受毕加索和其他艺术家作品在斯蒂格里茨的圈子内外引发的激烈争议的鼓舞。到1914年，现代艺术展突然遍及纽约。每个人都在争论“抽象”问题。这一新运动来势汹汹以至于现实主义被潮流看作是负面的或反面的抽象。

在学习艺术作品和理论之后，斯特兰德在1916年夏天于康涅狄格州的特因湖小屋度假，学习“如何构图，一张照片包括些什么，图形如何相连，空间如何填充，整个画面如何形成整体”。他开始拍摄陶器和水果，用这些熟悉的物体来构筑陌生化的空间和凹面。一旦他明白了其中的窍门，他就移到门廊，用桌子、椅子和木头栏杆来大规模创造光影的曲线和角度。太阳的不停转动为他提供了不同图形的排列集合，地板上的阴影条纹变成光影的键盘。对于斯特兰德来说，将这些图形从其固定的角色和地方中分离出来是不够的。他进一步强调照片的独立性，将之颠倒过来挂，从而摆脱其日常生活的具象要求。在掌握此种抽象手法后，他试图运用学到的创作技巧重返人类世界——重新在照片中整合他曾费力抽象化的世界。在这种情况下，他会利用试验带来的兴奋联结1915年穿越得克萨斯旅行中目睹的平凡真相。着迷于风景的单调“被棚屋和小屋打断”，斯特兰德注意到事物“一旦有人为的因素介入就变得有趣起来”。

《白栅栏》正是这种调和的产品。和特因湖作品一样，白栅栏在形式上以黑白、正负的模式将图像连在一起，但其他事物也在起作用——如斯特兰德多年后所解释的。

为什么1916年我会在纽约肯特港拍摄白栅栏？因为栅栏本身让我着迷。它非常生动，非常有美国味，是国家的重要部分。在墨西哥或欧洲，你看不到这样的栅栏。有一次我在苏联，和爱德华·德斯（Edouard Tisse）（爱因斯坦等人的摄影师）同行。在路上，我看到黑森林中的栅栏——非常特别的栅栏，包含令人惊异的形状。当时我感到如果有照相机在手，我本可以拍摄和陀思妥耶夫斯基有关的照片。那种栅栏，那座黑森林，给你一种在读《白痴》（The Idiot）的感觉。你看，我没有审美目的，有的是供我使用的审美手段，这对我能够描述所观察之物是必需的。我所看到的事物总在自身之外。我不试图描绘存在的内在状态。