致丽贝卡（第55/71页）

巧合的是，由于弗兰克的照片拍摄于小说《在路上》使其作者扬名之前，在画面上出现的两位男性中的一个，即左边穿格子衬衫的，看起来颇像杰克·凯鲁亚克，后者后来介绍并赞美这样“包罗万象和美国味”的照片集。弗兰克，正如德国新电影大师温德斯提醒我们，是“热爱美国的欧洲摄影师”。自那时起，对于外国人来说，没有比免下车餐馆（电影院）更具美国味了，意料之中的是，它们中最好的作品出自另一个沉迷于美国味的欧洲摄影师。

迈克尔·奥默罗德被美国的免下车屏幕所吸引，宛如朝圣一般。在他的一幅作品中，远处的汽车在免下车屏幕前聚拢，像牛群般安静。显然，对我而言，如果有一张通过汽车挡风玻璃拍摄的免下车屏幕照片，就完美了，但据我所知，奥默罗德没有拍摄这样的照片。尽管他退而求其次：夜晚的乡间小路，右边是免下车广告屏，是汽车的投射影像的悬停视图［57］。照片包含一张照片，引述一个图像。(49)

和弗兰克不同，奥默罗德精心而刻意地选取引述时刻。李·弗里德兰德于1963年在纽约蒙西做出同样的举动，且更具轰动效应。奥默罗德选取的屏幕上的图像未受历史影响地流动着。而弗里德兰德同时在荧屏内外留住那一瞬间——如同保罗·弗斯科拍摄肯尼迪总统葬礼时从列车上看到的特定历史场景。光线渐渐暗淡，天色尚未太黑。在一个免下车广告屏上是肯尼迪总统的特写，当他的车队通过达拉斯，踏上命中注定的旅程时，他在敞篷车上向泽普鲁德的超级8摄影机微笑。

57. 未命名，迈克尔·奥默罗德，未标日期

20世纪50年代中后期，在找到与众不同的风格和主题之前，黛安·阿勃丝拍摄了一些身处电影院的人们的照片，常常通过银幕上的动作显出人物的剪影与框架。在1971年，她去世的那一年，她重回影院，拍摄了空座位和空白屏。空椅列队耐心盯着空屏的场景看起来奇怪而令人难忘，尤其在配上阿勃丝当年3月关于照片的声明后，“它们是逝去之物曾经存在的证明，空余的污渍。它们的沉静是一种躲闪。你可以转身走开，但当你回来时它们仍在注视着你”。空白屏的照片通过显示在动态影像中的情况恰好证明了相反的一点：你转脸不看屏幕，再看回来，之前在荧屏上的面孔——非同凡响，神秘莫测，永远年轻——已然消失。感动过我们的动态影像，现在已被虚空的寂静所取代。最终只余空白的矩形。

58. 《尤宁城免下车影院》（Union City Drive⁃in），杉本博司，尤宁城，1993年

承蒙索纳本美术馆惠准

阿勃丝在其照片中瞥见的，杉本博司（Hiroshi Sugimoto）已将其扩展为冥想。他在70年代末开始拍摄的无人电影院和免下车影院，必然被屏幕的白光所占据。曝光时间和电影持续时间相同，杉本博司将屏幕上的一切——追车，谋杀，闹剧，背叛，罗曼史——都简化为绝对白色的一刻。通过这种方式，“时间穿过了（他的）照相机”。作品《尤宁城免下车影院》（1993年）的白屏不是由影院而是由夜空构成的［58］。由于长时间曝光，飞机和星星的轨迹成为暗夜中的淡痕。同时在屏幕上，无论是已逝或正当红的明星——都成为静止光源的纯粹投影。

阿勃丝作品中无人电影院的屏幕仅仅是简单的空白——它没有成为光源。也就是说，根据早先引用的定义，它尚未被赋予想象力。然而颇具讽刺意味的是，杉本博司的照片恰将我们带回阿勃丝，带回她对“她在照片中无法见到事物”的热爱。阿勃丝考虑到黑暗——布兰特和布拉塞之夜——然而与杉本博司一起，我们终结于无法看到的相反理念：绝对明度。可能这就接近哲学了：和东方的开悟有关（一种领悟体验），流动的图像渐渐消失，超越了自身，留下白光闪烁。在《让我们开始称颂名人》（Let Us Now Praise Famous Men）一书的序文中，詹姆斯·艾吉（James Agee）评论友人沃克·埃文斯能够洞察“实然的残忍光辉”。而杉本博司觉察的并非实然的抚慰力量。冒着过于浪漫的危险，生命让位于雪莱所说的“玷污”——“永恒的白色光辉”。

我得赶快

去描绘云朵