致丽贝卡（第57/71页）

对于这些照片的反应，斯蒂格里茨告知哈特·克莱恩（Hart Crane）：“一些人感到我拍摄了上帝。”克莱恩的朋友沃克·埃文斯显然不在此列。斯蒂格里茨的空中美学引发了埃文斯在年岁渐长后的日益反感。对埃文斯来说，“对等物”是他所痛惜的斯蒂格里茨作品最极端的表现，他哀叹：“上帝啊，云彩？”(50)

在本书中，某些照片成为当初认为是全然不同的事物的聚集和合并的节点、地点。这些照片并非比其他更好，但在它们身上可以看到一些趋势和主题汇聚并被推向高潮。帽子的线条，后背和台阶，完美交织在尤多拉·韦尔蒂拍摄这三人谦卑的视角中，他们背对照相机，坐在20世纪30年代的菲也特法院的台阶上。之前我未提及，原因很简单，除了指出该作品对于本书逻辑结构的重要性外，我没什么可说的。当然，除了我爱它。

拍摄云彩和银幕的两个“传统”或线索——特别是免下车影院——在一张黛安·阿勃丝拍摄于1960年新泽西的电影屏幕的照片中被最后固定。该作品色调浓黑，观影的轿车只因有些反光而依稀可辨。天空在杉本博司的尤宁城免下车影院照片中只剩一小点。而在阿勃丝的作品中天空是斑驳的灰色，且形成矩形屏幕上投射的天空和云彩的图像。这是无可避免的（因为在回顾时，最可能是巧合）。它提供了文献证据来支持约翰·伯杰的建议，电影屏幕是某种天空：“一个充满事件和人物的天空。如果不是从电影的天空上降下，电影明星从何出场？”

斯蒂格里茨的云彩照片，正如摄影师自己所说，展现了“某些已成竹在胸的东西”。既无意于气象记录，也并非“某一天的天空文档”，它们“完全是人工合成，不是真实时间的流逝，而是斯蒂格里茨主观状态变化流的写照”。莎拉·格里诺（Sarah Greenough）对斯蒂格里茨目标的总结同时也可以作为埃文斯对它们的草率拒绝。最近，理查德·米斯拉奇（Richard Misrach）已经在反驳创造性致敬。他正在拍摄中的《沙漠诗章》（Desevt Cantos）系列，第十二篇《云彩》的副标题为“非对等物”。像第十八篇（“天空”）(51)和第二十二篇（“夜云”）这种意在拍摄天空的尝试，不是为了发现人类情感的寓言或隐喻，而是在创造一组不能约束的，永远在变化的特定地点的记录。第十八篇整个就是纯粹而充满生气的色彩空间，然而这些表面上非具象的图像却很像内华达金字塔湖1994年6月28日清晨6点57分呈现的天空。尽管孤立而抽象，米斯拉奇的照片在实录的层面重新锚定了斯蒂格里茨分离的诗意。它们也证明了那些蓝的，紫的，橙的就是天空。

……我在想

某种色彩：橙色。

——弗兰克·奥哈拉（Frank O’Hara）

多萝西娅·兰格记得她祖母告诉她：“世间所有美好的东西也不会比一个橙子更为精美。她在我还是孩子的时候说了这番话，我完全明白她的意思。”

1958年，兰格在西贡的市场拍摄了，或者试图去拍一堆橙子，你无法百分之百确定它们是橙子，原因很简单，照片是黑白的。这里有个重要的摄影哲学问题：你能把橙子拍成黑白吗？橙子之所以是橙子难道不正是要求将其拍成彩色吗？

在19世纪末，照片的颜色之所以是黑白的，问题就在于照相化学制剂不足以感受光谱色彩，某些蓝、红色显现出同样的深黑色。到1900年，该难题大致得以解决：黑白色调变化日益微妙，直至各种颜色可被辨认。（但直到1929年，仍不够精细到可以显现D. H. 劳伦斯的红胡子：“看看我两天前拍摄的护照照片，”他嘟囔道，“我没有那些甜蜜家伙的黑胡须。”）或者，色调的局限也可转变为优势。当斯特兰德在1916年夏的孪生湖进行陶器和水果的摄影实验时，他发现其使用的正色胶片将任何浅红色显示为黑色。自从他致力于将日常器物转化为抽象形状，这帮助他将所摄对象陌生化，促使观众关注事物的模式和形状，而非由什么构成。在此情况下，一个橙子绝非由其“橙性”而定义。在斯特兰德的某张静物照中，橙子的颜色和香蕉一样——一团浓黑。

多重反讽和坚实的逻辑在此深深地纠缠在了一起。第二年斯特兰德宣称摄影的关键特征就是“绝对的无条件的客观性”。他通过此媒介的严格试验做到了准确无误。这种专一是他学习绘画的直接结果，尤其是塞尚已然达到里尔克所说的“无限客观性”“纯粹以色彩来再现橙子”。相反，斯特兰德的无条件客观性利用技术上的无能来区分色彩。