第三章 现代设计的前奏：“工艺美术”与“新艺术”运动（第23/39页）

可以说，“新艺术”运动提供了一种形式、线条和色彩方面的崭新设计语汇。亨利·凡·德·威尔德（Henry Van de Velde, 1863—1957）设计的烛台是一个很好的例子。和前面提到的英国银匠约瑟夫·安格尔设计的酒具相比，可 以明显看出，“新艺术”运动的设计对整体形状的重视，远远超过单纯表面的装饰，象征性取代了叙事性。

“新艺术”运动的设计，在形式上和图案上，都更重视象征性。维多利亚时代的设计师，更多的是通过复兴埃及式、哥特式或其他历史风格去寻找灵感，“新艺术”运动的设计师们则将孔雀、百合、天鹅等作为他们理想的象征。

“新艺术”运动强调一种新的美学观念：形式是由功能来决定的。在维多利亚时代，连机车、工具的设计，都无意展示其功能性，而在“新艺术”运动时期，连家庭用具的设计，都可以令人清楚地感受到它的功能作用。

“新艺术”运动风格作为一种设计风格，其内容包括了建筑、室内设计、装饰艺术（包括了首饰的设计）、家具设计、纺织品设计、家用品的设计（例如银器和灯具），以及一些视觉艺术品。从哲学层面上看，这种风格实际上表现了一种生活方式和生活态度。许多欧洲人认为，艺术应该是一种生活方式，人们完全有可能生活在一栋新艺术风格的住宅里，使用很有艺术气息的家具、银器，佩戴艺术风格的首饰。作为艺术家、设计师，就应该将纯艺术与应用艺术，甚至功能性的日用品结合起来。

“新艺术”运动不仅为这种新的生活方式提供了一种相应的装饰风格，同时也对日常生活提出更高的美的要求。设计师们不仅要考虑传统手工艺生产方式的特点，更要考虑如何使工业化大批量生产的产品能达到更高的美学水平。毕竟时代已经不同了，威廉·莫里斯和“工艺美术”运动设计师们的设计成品，由于价格太高，只有富裕的上层社会才能享有。而到了“新艺术”运动时期，新兴的中产阶级已经在市场消费中扮演着越来越重要的角色。设计师们除了要为市场设计美的产品，还担负着促进工业发展，振兴当地经济的责任，一如亨利·凡·德·威尔德在魏玛（Weimar）、约瑟夫·马里亚·奥尔布里奇（Joseph Maria Olbrich, 1867—1908）在达姆斯塔特（Darmstadt）所做的那样。

拉斐尔前派画家约翰·威廉·沃特豪斯（John William Waterhouse）的画作《夏洛特的女子》（The Lady of Shalott ）。

日本画家葛饰北斋1831年的画作《神奈川巨浪》。

维克多·霍塔设计的塔塞公馆天窗，不仅改善了室内采光，玻璃本身的晶莹剔透也增加了装饰美感。

伦敦出土的凯尔特人圆盾。

赫克特·吉马德1910年为米扎拉旅店设计的铸铁通花护栏，婀娜优雅。

从意识形态角度来看，“新艺术”运动是部分知识分子精英人士在工业化来势汹汹，过分装饰的贵族风格泛滥的双重压力下，所做的一次设计改革的尝试。虽然进入20世纪以后，随着大批量工业化生产的推进，这场运动消散得比较快，“新艺术”风格很快地就被现代主义风格所取代，然而这并无损于它的重要性——它是一个无可替代的从新古典主义、历史复古主义向现代主义转化的过程，是传统设计与现代设计之间承上启下的一个重要阶段。

这场运动中产生的大量作品，为20世纪伊始的设计开创了一个有声有色的新阶段，联合国科教文组织已明确地将“新艺术”运动的一批重要成果列入人类文化遗产的名单中。例如，拉脱维亚的里加历史中心（The historic center of Riga, Latvia），因其“新艺术”运动建筑的数量之多、质量之优而在1997年就被列入该名单，并被评价为“欧洲最完美的新艺术运动建筑精品集中地”。维克多·霍塔在布鲁塞尔设计的四栋楼房则被誉为“新艺术建筑最杰出的实例，令人战栗地表明了艺术以至社会从19世纪向20世纪的转型”，也在2000年被列入世界文化遗产名单。

3．“新艺术”运动的平面设计

“新艺术”运动席卷了当时设计的几乎各个方面，从建筑、家具、产品到平面设计、海报，以至雕塑、绘画等等，无所不包，是上世纪除了现代主义风格以外范围最广泛的一场设计运动。其中，平面设计大概可以算是“新艺术”运动影响最深刻的一个设计范畴了。维多利亚风格的海报往往被繁复的插画和文字挤得满满的，“新艺术”运动的海报则简洁得多，大胆留白。再加上抽象变形的人物，从日本印刷中学到的平面化和阴阳空间的利用等手法，都使得“新艺术”运动的海报从维多利亚风格中脱颖而出。