致丽贝卡（第59/71页）

这当然无法说服所有人。埃格尔斯顿的作品被十分有影响力的《纽约时报》评论员希尔顿·克莱默（Hilton Kramer）所无视（“平庸导致平庸”），而他没有看到的正是敏锐地接近平凡赋予了埃格尔斯顿作品令人不安又着迷的力量。如凯鲁亚克对弗兰克所说的，“美国性”。既然埃格尔斯顿的影响已然扩展到静物摄影领域：导演大卫·林奇（David Lynch）的《蓝丝绒》（Blue Velvet）和格斯·范·桑特（Gus Van Sant）的《大象》（Elephant）都是在银幕上对埃格尔斯顿有关美国光谱的美学观点的致敬。

不管其影响如何，不可忘却的是埃格尔斯顿自身也是美国摄影发展史上解放时刻的受益者。1939年，他出生于孟菲斯市。当他开始对照相感兴趣时，黑白摄影已被埃文斯带入纪实和艺术复杂性的高峰。埃文斯的继承者们弗兰克、弗里德兰德和温诺格兰德通过挑战代表逻辑延伸的图像形式的观念，不同程度地打破了这一经典平衡。阿勃丝注意到弗兰克照片中的“某种空洞”。“我不是说像无意义的空洞。我的意思是其作品关涉到某种非戏剧化……戏剧的中心被消解。在暴风雨的空洞中心留下问题，一种奇怪的存在主义式的敬畏，它对整整一代摄影师打击沉重，就像他们从未见过一样。”埃格尔斯顿认识到如果这一空洞被色彩填充，那么这种存在主义式的敬畏就会得到增强。将颜色搅至混乱的埃格尔斯顿，增添了复杂的变量，也提出了一种简化的解决方案。一幅看上去乏善可陈的黑白照拍成彩照后就非同寻常。

埃格尔斯顿的照片明显忠实于现实的平凡生活，它们也解决了长期困扰摄影师的问题。对此，爱德华·韦斯顿早有先见之明。在1946年，处于职业生涯后期的他被说服使用柯达胶卷来拍摄加州的罗伯士角。起先韦斯顿有些谨慎。尽管他比任何人都了解罗伯士角，但他“不懂色彩”。韦斯顿的保留不是没有原则；也远非贬低色彩，而是反对厌恶色彩的做派：“对色彩的偏见来自不将色彩看作形式。你可以说彩色事物无法用黑白来表现。”韦斯顿妥善地冲印了一些照片，结果它们看起来像是“一个业余者看着其第一张药店的照片，‘哇，它们出现了’”。从那时起，韦斯顿决定他“喜欢色彩”。他比其他摄影师都明白橙子不是唯一的水果，但他清醒地意识到他们的特殊问题，定色。“我们开始黑白摄影多年，因为色彩而避免令人激动的主题；在这一新彩色媒介中，我们必须寻找新主题。我们需将色彩看作形式，避免拍摄只是‘着色’的黑白照片。”

另一位彩色摄影的先行者乔尔·梅罗维茨探索了彩色照片与着色的黑白图片之间的不同，他在普罗温斯顿沙滩的农舍用大画幅相机拍摄了科德角，并将照片结集出版了《海角之光》（Cape Light，1978）一书，书中有两幅作品与他探索的问题紧密相关。首先是白色尖桩围栏，弓形的蓝天和低垂的云［A］。部分栅栏在阳光下闪耀，其余的则掩在暗淡的阴影中。这幅作品可被看作用彩色重拍斯特兰德经典黑白照的一次尝试，而非斯特兰德所说的“上色”。通过从后方拍摄栅栏，可瞥见超出栏杆外的那些干枯的草地和绿树，也就是说，超出黑白照的构图要求。和斯特兰德相反，从后方拍摄栅栏，梅罗维茨声称如今可用另一种方式看待什么是照片。

这一点在该书增订版新加的一幅静物照中得到更为明确的诠释：一些桃子铺展在折叠的《纽约时报》上，浸润于夕阳余晖中［B］。报纸放在或许是梅罗维茨小屋门廊的桌上。就像斯特兰德于1916年在孪生湖拍摄门廊中的陶器和水果时呈现的早期抽象图景，桌子的纹理被阴影的尖角所穿过。报纸的特写是塞尚水果静物画的复制品——也就是一幅黑白照片。

自1962年起，梅罗维茨开始拍摄彩色照片。他在70年代早期的街拍具有类似温诺格兰德的能量和“推动力”，但在科德角拍摄的照片——“平房”——却是平缓、拘谨的。他所痴迷的是另一位色彩传道者，史蒂芬·肖尔所说的“光的色彩”。对于批评家、策展人萨考斯基来说，在有关颜色变化潜力的共同质问中，埃格尔斯顿（受到梅罗维茨的影响，埃格尔斯顿决定转向彩色摄影）的重要性在于其让形式与经验达成和解的方式。在与1976年展览同时出版的书的引言中，萨考斯基将埃格尔斯顿归类在这样一些摄影师中：