致丽贝卡（第61/71页）

它们看起来既陌生同时又充满了线索。我站在屋中央盯着衣柜上的一小堆东西，用拇指和食指握成的圆圈瞄准着它们。我能看到它们的陌生之处。它们可能属于其他人。有人可能看了这堆东西三十年却不知所以然。它们就像自己的手一样毫不起眼。但一旦我关注到它们，探究就变得可能。

埃格尔斯顿在1971年拍摄了波纹屋顶和蓝天的彩照，被两个褪色的招牌所隔开：一个是“可口可乐”，另一个是桃色的桃（PEACHES）字母。在1981年，埃格尔斯顿的南部同乡杰克·李拍摄了货车停车场的黑白照。画面中出现了各种招牌：包括可口可乐，在一辆皮卡的后面有桃子的广告牌。几年后他拍摄了桌子上的一碗水果。我一直倾心于李的作品，但直到我看到这两张照片才明白我倾心的原因所在。简单总结如下：斯特兰德、埃文斯、弗兰克、卡蒂埃·布列松、兰格和韦斯顿的最著名的作品是他们看到和拍摄的黑白世界。他们不约而同地认为那些以彩色来呈现眼中黑白世界的摄影师前景暗淡（用斯特兰德的话说就是着色）。然后出现了埃格尔斯顿、梅罗维茨和肖尔他们，以色彩看待和拍摄这个世界。另一方面，李却是难得的现象：一个摄影师以色彩看待世界，而以黑白记录愿景。这就宛如以彩色胶片曝光，然后以黑白洗印，但在完成之后（常在报纸杂志中），这样的照片总有着明显的失落感和近似感，就好像我们在看一个劣质的复制品。然而李的照片没有减弱的感觉，其拍摄对象呼喊着“看色彩”。如果如萨考斯基所说，埃格尔斯顿开始“将蓝色和天空视为一体”，李似乎决意要将灰色和天空也看作一物。这在他的1993年作品《吊床》中最为明显［59］。灰蓝色的天空与太阳下是蓝绿色的大海，在森林投下金色的影子。所有这些呈现为黑白色。周遭空无一人——很难想象有人躺在吊床上。除了色彩外，无物可看——实际上也没有色彩。强烈的缺失感显然来自无人的吊床，但这是一个象征，实际上是无形的缺席：色彩的缺乏使黑白更鲜明地被感知。可能这就是为什么一个图像既可以给予满足也可以表达渴望。

59. 《吊床》（Hammock），杰克·李，1993年

© 杰克·李

我不是真的对加油站或与加油站相关的事物感兴趣。这碰巧是观察的借口。

——乔尔·梅罗维茨

在20世纪70年代早期的一个加油站，当埃格尔斯顿和李慢慢停下时，他们至少在影像上再一次相遇。要明白这次邂逅的重要性需要回到1940年，回到爱德华·霍普的一幅经典油画：落寞无人的夜间加油站。“落寞”一词可能多余：这是霍普的作品，怎么可能不寂寞？布满尘埃的道路蜿蜒伸入黑森林。那里只有一个孤独的小子，在侍弄着三个红泵中的一个。他看起来像是要为夜晚关闭所有的事物——这个点儿可能不会再有人来。但是确实已发生了什么或将要发生。这就是霍普：任何事都会发生，尤其“没什么”会发生。数分钟前一辆车可能驶入，加油，离开（可能这是无人的原因），好像什么都从未发生过。五分钟前与“从未”没有差别。霍普的绘画作品没有回忆。这就是为什么它们激发了对于所描述事物发生前后的强烈好奇心。在此情景下，难怪人们有兴趣在一个想象的形式或是可能存在的电影中解答霍普提出的问题。“爱德华·霍普的作品像是一个故事的开篇，”德国导演维姆·文德斯猜想，“一辆车会驶进加油站，司机在其腹部有颗子弹。他们像是美国电影的开头。”

兰格拍摄的诺沃克加油站——同一时期，霍普的作品面世——也让人想到了电影，就像亚瑟·潘（Arthur Penn）的电影《雌雄大盗》（Bonnie and Clyde）的重制版，但以黑白呈现，没有色彩和暴力，也没有脚本或演员，人们只忙于自己的事情，观察着速度限制的提示，留心广告招牌：诺沃克、七喜、可口可乐［60］。招牌是全新的——新！新！新！——但最新的是气泵本身，看着像是在设计时想到了火星人的原型。这发生在信用卡出现之前。所有的支付方式都是现金，拿到手的纸币都是“油污浸泡和油味弥漫的”，就像伊丽莎白·毕晓普（Elizabeth Bishop）在她的《加油站》（Filling Station）一诗中所回忆的一样。可能就是以现金为前提的事实让人们想到了犯罪和抢劫。冲进来的家伙的体形有着霍普人物典型的僵硬步态，在间隙间停滞。阴影拖得长长的，但天空既无鸟也无云，让人想到距离天黑仍有很长时间，也很有可能是早晨，尤其是任何事物都看起来如此之新。