致丽贝卡（第66/71页）

但奥默罗德不会就此罢手，他拍摄这张照片时本不该如此吝啬。

出于另一种考虑，奥默罗德寻求对此理发店拥有最终决定权的方式。该照片如是说：理发店拍摄就此终结，已然完成，如今它已关门。在奥默罗德的多张照片中，人们可以看到这一倾向。其中包括多张拍摄电影屏幕照片，弗里德兰德、阿勃丝、弗兰克和肖尔都拍摄过电视屏幕。奥默罗德自然也要拍摄。其中有张非常埃格尔斯顿化的彩色照片—— 一个置于街上的电视，显示屏被打碎。这在简·莫里斯（Jan Morris）的《美国各州》引言中被解读为——象征着整个国家已变成“无序、低劣，和脏乱的地方”，但是奥默罗德的作品倾向于对摄影而不是社会进行评论。冲破显示屏照片的小传统后，又大胆和象征性地折断了白栅栏，如今由他来终结理发店，使之退出这个行业。

没有解释能够公正评价我们在相框内所实际看到的。地点和摄影师都不能拥有决定权，倒不如说，他们都说了算。地点（照片）包含（奥默罗德的）自身的呼吁和悲叹。呼吁是以指示牌的形式显现。而像埃文斯的许多作品一样，该照片是自我的说明：

诚聘

有责任心

全职

理发师

在照片的语境中，该指示牌有效地恳请：“诚聘：有责任心的摄影师”。在奥默罗德适当的推动下，紧跟其身后的摄影师注意到了这一空白。

其中之一便是彼得·布朗。在1994年，即奥默罗德去世三年后，布朗拍摄了一张位于得克萨斯州布朗菲尔德的理发店照片［D］。理发店的红、白、蓝旋转彩柱与平稳地悬挂在旗杆上的红、白、蓝美国国旗之间的一致性表明了理发店在美国影像中的标志性地位。店铺关闭，如在埃文斯和弗兰克的照片中，摄影师自己被映射到窗户上。弗兰克在用小徕卡拍摄，埃文斯正低头看着禄来福来反光相机，而布朗用的则是迪尔多夫大画幅相机。如果你认为倒映在店面橱窗上，站在三脚架轮廓旁的人影是阿特热本人的化身，这种想法情有可原。从某种程度上说，这是阿特热相机中的镜像，三脚架或对焦遮光布被倒映在他正拍摄的商店橱窗上。最著名的例子是1926年他在巴黎皇家宫殿拍摄的专营假发的商店。

有些事已知，有些事未知，在两者之间是……门！

——吉姆·莫里森（Jim Morrison）

这本书随意的排列方式与结构也许只是本书作者的一个自我实现的怪癖，但摄影史越来越多地由摄影师对于场景、比喻、主题或动机的个人化视角构成。这一清单常常在扩展和进化，而不是固定不变。但奇怪的是许多组成部分早在19世纪40年代就由亨利·福克斯·塔尔博特所确立。

塔尔博特的一些照片源自油画中发现的早期模板。塔尔博特自己充分相信《打开的门》可能是他最有名的照片，是“新艺术早期开端”的例证，在不久后便会走向成熟（他错误地声称，据其时代推定，摄影会由“英国天才”推向成熟）。此照片有意改编自“荷兰画派”，第一版本由塔尔博特于1841年1月21日完成。当他的妈妈，菲尔丁夫人看到这张照片时，她称之为“孤独的扫帚”（扫帚靠在门口右边）。在《威廉·亨利·福克斯·塔尔博特的摄影艺术》（Art of William Henry Fox Talbot）中，拉里·沙夫（Larry J. Schaaf）观察到，“尽管扫帚的对角线充当了门口的屏障，光线（与其阴影）邀请观众进入房间。门口的象征传统宛如生死之界。半开的门代表着希望”。

两年后塔尔博特重返此场景，重拍了一张相似的照片，但直到1844年的4月他才最后成功地捕捉到它［69］。在这一版本中，扫帚显得更大，而且靠在门左侧的墙上（就是说门固定的地方）这一变化造成情绪的转变，因为一旦扫帚移在一旁，我们和室内之间就没有障碍——但这时的屋内像是一团结实的、讨厌的阴影，只是在屋后透过花格窗进入的光线而稍有缓和。沙夫进行象征性解读的分界线既微妙又明显。

69. 《打开的门》（The Open Door），威廉·亨利·福克斯·塔尔博特，1844年

构图的简洁造成神秘感和悬置的可能性——可能性要靠后来的摄影师探索。“你按下按钮，”简·里斯说道，“门打开了。”

在1974年，保罗·斯特兰德被问到他如何选择拍摄的事物时回答说：“我不选择它们，是它们选择了我。(57)比如在我一生中，我一直在拍摄窗和门，为什么？因为它们让我着迷。不知何故，它们具有人类生存的特征。”这点在1946年的侧廊照片中可以看到，他为《新英格兰时光》（Time in New England，1950）拍摄了一系列照片。这张照片显示打开的门引向室内，右边另一扇打开的门可以瞥见花园［70］。饱经风霜的门廊上有一张椅子，在椅子和门口之间有一把扫帚悬在钉上。