致丽贝卡（第67/71页）

70. 《侧廊》（Side Porch），保罗·斯特兰德, 佛蒙特，1946年

我不知道斯特兰德是否注意到塔尔博特的照片，但以这张照片为凭，很难相信他没有受其影响。打开的门和墙上的扫帚似乎在暗指塔尔博特，就如后者明确向“荷兰画派”致敬一样。尽管如此表达，我们仍处在否定斯特兰德自我解释的危险中，为什么他会受到某些对象的吸引，或者和他的解释相一致，为什么有些对象吸引了他。一个答案对两者都适用：在一定程度上，门之所以吸引他是由于它们具有已被塔尔博特拍摄的力量。这样，一种间接的联系在描述斯特兰德照片的精确和沙夫暗示的更大的历史象征之间建立起来。这就像是通过斯特兰德拍摄的门，另一扇门也能被瞥见——正是我们所看到的。

在塔尔博特的照片中，仅有一扇门和一处内景。在斯特兰德的作品中有通往室内的打开的门，从中可见另一扇门通往室外。这幅照片用图解的形式暗示了不管摄影师的心理渗透能力如何，它总要回来描述外部世界。

兰格是位杰出的人物摄影师。但在人物众多的整体作品中，最吸引我的是——最强烈吸引我的——是她拍摄的没有人物的照片，那些实际上看上去不像是兰格的作品。在她的照片中，即使是孤独的人——尤其是孤独的人——都充满意义；借助于沉默，他们争抢与请求的脸是无法掩饰的证据。摆脱他们是一种安慰，转向她一幅关于门的照片，上面钉着“日眠者”的指示牌［71］。门牌号为1D，但很容易误读为ID，好像1D的住户身份完全依赖于他们的睡觉习惯。然而那个不含糊的信息有多少被传达到或暗示出呢。“日眠者”用于指示（别打扰），含蓄地暗指他们的职业（夜班）。首先，这就好像仅有的圆形事物是门把手，锁和字母D的凸曲线；其他事物由尖角和警惕的线条组成（对角线、垂直线、水平线）。然后你的眼睛却回到已然弯曲的风化的标牌，留意到其所传的信息，蜷缩起来睡大觉。

睡觉和做梦……

71. 《日眠者》［El Cerrito Trailer Camp（Day Sleeper）］，多萝西娅·兰格，1943年

在弗朗西斯卡·伍德曼（Francesca Woodman）的照片中，空门框就像墙的代替物。透过墙，她的裸体会不断地出现或消失。墙本身变成门。看到她70年代中期在罗德岛首府普罗维登斯拍摄的照片，通过门进入另一个世界，一个伍德曼的梦幻世界。她常从剥落的墙纸后面出现，就仿佛她最终走进墙纸和砖头，被困其中五十余年。等到拆墙时你会掘出以前的每个居住者——除了这仅有的一个，也总是她。任何曾在此房中住过的人都化身为少女。一个可以穿墙的少女。你穿过一道门，不妨说也是一面镜子，因为你最终进入的正是你已离开的房间。难以预料的是罗德岛的房子是进行大规模重修还是不可救药地走向衰败。就此而言，建造者和建筑师之间，或是门与镜之间并没有差别。门离其岗，飘进房中。超越可知与未知的，是一扇门。

我们确实知道的是在拍摄这些照片几年后，伍德曼在曼哈顿下东区的一间公寓跳窗自杀。她只有二十二岁。她所拍摄的房子被其短命的幽灵缠住。你无法在她脸上，但可能会在房子里，在墙上，通过门预见其命运。

阿特热的巴黎照片也让人困扰，有人穿墙，就在我们眼前消失。对此现象的技术解释是：长时间的曝光造成快速移动的人或物体彻底消失。这便是为什么在老照片中，即使像伦敦或巴黎那样人口密集的大城市看起来也几乎完全是冷冷清清。在摄影发明以后，正好在提及银版照相法时，吸鸦片的英国人托马斯·德·昆西（Thomas De Quincey）写到被“在我们之间移动的鬼”所“缠绕”。它们仍出现在20世纪初的照片中，人们稍有移动或移动得很缓慢，它们在照片上就会变得模糊、无形、虚白。而没有“消失”的物体便被赋予恒久感，坚不可摧。这就是为什么阿特热拍摄的关闭的门看起来像是能够抵挡几个世纪的攻击，而打开的门看着像是永远不会关闭。

72. 《里昂大主教旅馆》（Hôtel des Archevêques de Lyon），欧仁·阿特热，圣安德烈艺术街，1900年