致丽贝卡（第70/71页）

阿特热的时间几何的关键要素是后退的远景：街或巷向过去拉伸或弯曲。《纽约客》专栏作家安东尼·莱恩（Anthony lane）简洁地总结道：阿特热使用的方法是制造一种“感觉，使看问题的角度不仅是空间的更是时间的：在你眼前是正午，但似乎每个街道的尽头都在破晓时分”。

埃文斯不断使用这种后退视角来表明：甚至连时光流逝都不是趋势。在1936年的宾夕法尼亚小镇，电车轨道追随大街直到远处［76］。除了一些泊车，大街没有生命迹象；除了鬼影般的行人在人行道走动外，没有任何动静。占据整个照片的是一个无名士兵的雕塑，在随意纵览整个无人的街道，防范一个不存在的威胁。事实上整个场景都以这个纪念碑的视角在观察。这座雕像大概建于20世纪20年代，也就是照片拍摄的几年前，但实际时间却需要追溯到刻在碑底的年代：“1917—1918年”，这也提供了判定的依据。按理说，彼时它的建造甚至还未被构想。由此，我们在各方面被拉回过去，而泛黄的照片本身则加深了这一印象。

76. 《大街》（Main Street），沃克·埃文斯，宾夕法尼亚小镇，1936年

和阿特热一样，埃文斯也使用内在回顾远景，利用地板和窗户使走廊带回那些岁月。1931年在纽约萨拉托加斯普林斯，他针对小镇充满回忆的大街的室外镜头［66］［76］，拍摄了一幅像是室内版伙伴的照片。华丽的镜子反射出一组走廊，被窗户所照亮，像无尽的拱廊般退回过去岁月［77］。这不是简单地因为图像能够包含时间，它也揭示出地点有其内在的记忆能力。D. H. 劳伦斯的小说《查泰莱夫人的情人》中，康妮走过她丈夫的故乡时感受到这一点，她惊叫：“记得这地方，还记得。”

77. 《萨拉托加斯普林斯》（Saratoga Springs），沃克·埃文斯，1931年

埃文斯相信这些记忆可以被照相机发掘、提取出来，他可以展现记忆的形成过程，成为我们记忆的一部分。以这种方式，我们不仅感觉到岁月的流逝次序，且能体会到心理时间的变化。这并不是观众方的心理投射，而是接受存留在某地的感觉。从惠特曼的诗歌中引用的作为1971年回顾展的目录题词再恰当不过：

我不怀疑室内和室内相通，而室外连接着室外，且各有眼力……

78. 《美女林种植园早餐室》（TheBreakfastRoom,BelleGrovePlantation），沃克·埃文斯，路易斯安那州白教堂，1935年

我们在埃文斯1935年的作品《美女林种植园早餐室》［78］(59)中，最为强烈地感受到这一点。房间很空，好像拍照片时曝光过久以至于除了房屋本身——不仅是人物，还有椅子、服饰、地毯——一切都消失不见。杉本博司所说的话对埃文斯也适用：时间经相机而流逝。这便是为什么几乎无法想象能用数码相机来拍摄像这样的照片。房屋费时良久才进入状态，拍摄它时尽可能要经历相似的过程并持续较长时间。看着在显影盘中逐渐显现的照片，就是分享摄影师的观点。埃文斯如此接近其预期目标：图像和主题的同一和融合，以至于房间的破损——门头上的湿斑——乍一看像是照片本身的破损。（这不是“破损”首次吸引埃文斯；只是这次他没有说明清楚。）那个湿斑和更严重的天花板水渍标志着室外已开始入侵室内。室外也要从门口进来：埃文斯按下快门时，一个明亮的T形从门上的百叶窗透进来。而事物由内景转向外景，颠倒只是个时间问题。首先要消失的是天花板，门紧随其后，然后是墙。科林斯式的柱子和壁柱——让人想到露天的古典遗址——使房间看上去像是遭遇不测。然而，按照现状来看，该房间仍然设法维持它的存在：将时间封入四壁中（正如埃文斯将时间框定在其相片中）使其无法动弹。(60)

埃文斯也拍摄了大量美女林的室外照片。但我最喜欢的种植园风景照却是在几英里外的伍德劳恩种植园拍摄的。

在撰写本书过程中，我开始越来越喜欢一些看上去像他人所拍的照片——如沙恩的背后有一个“兰格”。我最欣赏的布拉塞的照片是在日光下拍摄的，看上去很像是出自拉蒂格之手。有些我最喜爱的肖尔作品很有可能是埃格尔斯顿拍摄的，反过来也一样。不出意料，我爱的沃克·埃文斯（WE）照片也会由爱德华·韦斯顿（EW）所拍。