致丽贝卡（第69/71页）

即使我们相信埃文斯的话，说他不受霍普的影响，但事实上他承认“他们行事非常相似”，暗示了画家的价值被摄影师充分了解。我确实认为有这个可能。

诗人马克·斯特兰德（Mark Strand）指出：“霍普对于光线的运用几乎总是对时间的描摹。”他“以空间隐喻时间的能力超群，令人信服。这显示出寂静和空旷之间的比率，我们能够体验片刻的虚妄、数小时的虚妄、整个人生的虚妄”。马克·斯特兰德的评价也可以描述埃文斯拍摄的维多利亚建筑的照片。被科尔斯坦注意到的“沉闷的氛围”是埃文斯在强烈阳光下拍摄的结果，通常在寒冷的冬日，太阳低垂空中，穿过建筑投下阴影，就像时光在快门按下的瞬间流逝。这一点在他拍摄的废弃种植园照片中特别明显，历史在此地向前，留下时间收拾残局。仿制的希腊复兴风格的多利克式或爱奥尼亚式圆柱造成时光跨度很大的印象—— 一直回溯到地中海古迹——都被一一浓缩进照片中。我们谈论万古千秋，然而希腊罗马的遗迹看起来和天空一样恒久。拍于1935年的一幅路易斯安那州的种植园照片看着像是比周围的树还要年长，其中之一已成废墟。

即使建筑处于完美的状态——没有破败不堪——也已遭遗弃，荒无人烟，宛如它们只被时间所占据。比起建筑物本身所经历的时光，当年它们被某个庄园主或房客居住的时期几乎无关紧要。根本无法比拟我们在优胜美地或美国西部大沙漠所见的自然的永恒。相对于上述地方，种植园建筑如同它们的居住者一样是短暂的过客。埃文斯显然赞同卡蒂埃·布列松“风景刻画永恒”的观点，却又用摄影躲避它们。真正吸引他的是时光的逐渐呈现，而非它的缺席。即使空无一人，人的痕迹仍随处可寻。你在法国、意大利的村庄中，在下午所有的活动完全暂停的时光里，可以感受到此类情景。影评家詹姆斯·艾基（James Agee）在《让我们开始称颂名人》一书渐近高潮时，恰好论及这一点，他和埃文斯在1936年来到亚拉巴马州的格林斯博罗：“所有的门廊都空无一人，超出任何空洞的概念。空摇椅站着，空吊床挂着。”这就很像是出现在埃文斯的照片中或是霍普的油画中的场景，用斯特兰德的话说，“这总是刚刚发生或是即将发生……火车刚驶离，火车将到站”。

埃文斯反复在照片中表达对时间的迷恋。在1931年，他就“时间因素如何进入照片，开始尽可能多地提供一位观察者所能做的思考”。三十年后，在一次访谈中，他解释自己“曾经，现在都感兴趣的是如何让当下看起来像过去”。换句话说，当新建筑带有像种植园一样的毁灭的气息时，它们看起来像是什么。这样一种冲动既是预示性的，也是回顾性的。埃文斯的照片关注时间的鲜明特色——当它们被注视或它们所描述的已成为过去的一部分时，它们感觉能够控制时间——具有非常迅速地产生怀旧感的能力。看着1936年埃文斯摄于密西西比州爱德华兹的照片，罗伊·斯特赖克发现自己臣服于这种沉思。强调的重点又是缺失、空虚和活动的暂停：

空站台、车站温度计、闲置的行李车、安静的商店，人们在一起交谈，不远处，是他们居住的饱经风霜的建筑，所有这些都令我想起我长大的小镇。我会长时间注视着那些照片，那里的世界更为安全与平和。我会回想起收音机和电视发明之前的日子，人们所能做的就是沿着轨道走下去，看飞鸟从空中飞过。

正如埃文斯所充分理解的，铁路有着让人们回到过去的内在倾向。用摄影术语来说，铁路同时指向遥远的岁月和里程。轨道也在时间和空间上后退。埃文斯同霍普一样，对通过空间视觉来展现时间相当敏感。对于这一理解至关重要的是他通过贝伦妮丝·阿博特发现了阿特热1929年或1930年的照片。埃文斯在晚年时说他形成自己的风格与阿特热无关，他的声明部分由于后者“如此惊人的力量和风格”，如果“恰巧接近于你的……让你惊奇自己有多富于独创性”。

阿特热耗费其生命用镜头记录着一个效仿奥斯曼化（通过城市规划进行社会控制的原型）后突然变老的巴黎。他拍摄的是具体地方的照片，但它们全都与时间有关。没有摄影师像他这样综合贯彻巴特的建议：照相机最初是适于“观看的时钟”。阿特热的步骤源自过去或带我们返回过去。小巷变成时间隘路的管道。门廊瞥见几乎忘却的记忆。经历这一切后，塞纳河在奔涌，潜意识深处的黑色河流，巴黎的城市记忆得到完美而精确的保存，因为它们难以接近。城市被幽灵所居住，被融入墙和石的图形所占据，被正在经历的所保存，永远在衰退。